Hocaefendi’nin Sandukası Romanının Postmodern Tahlili

Hocaefendi’nin Sandukası Romanının Postmodern Tahlili

Arzela    Şubat 21, 2022   

Hocaefendi'nin Sandukası, alt ve üst katmanlardan oluşan yapısı ile dikkati çeker. Esas olarak günümüzde yaşanan ilerici- gerici fikir çatışmalarına göndermeler yapar. Ancak üst metin noktasında okuru çeşitli sürprizler bekler.

Hocaefendi'nin Sandukası  romanında soğuk bir kış günü Beyazıt sahaflarda üç yazar tesadüfen karşılaşır. Bu yazarlardan biri Emre Kongar, diğer ikisi de Umberto Eco ve Orhan Pamuk’tur. Dükkânın sahibi de yazarın yakın bir dostudur ve sabah kapının önüne bırakılmış bazı el yazmaları bulmuştur. Kolinin içindeki el yazmalarının bir kısmı Latince, bir kısmı da Osmanlıca’dır. Orhan Pamuk, babası tarih profesörü olduğundan Osmanlıca’yı iyi derecede bilen bir kişi olarak bu yazmaların bir kısmını edinmiş, geri kalanını Emre Kongar ve Latinceleri de Umberto Eco almıştır. İlerleyen zamanlarda bu yazmaların her biri edebiyat dünyasında ses getiren eserler olmuştur: Gülün Adı, Beyaz Kale ve Hocaefendi’nin Sandukası.

Hocaefendi'nin Sandukası romanındaki bu başarılı üstkurmaca metinle başlayan anlatı, yazarın yakın dostu bir sahaftan aldığı el yazması ile üzerine kurgulanır. Anlatı bu yazmadan bize aktarılan sürükleyici bir maceradır. Kitap Fatih Sultan Mehmet döneminin İstanbul’unda kurulan gizli bir öğrenci örgütünün hikâyesi ile saraya doktor görünümü ile giren ve padişahın güvenini kazandıktan sonra onu zehirlemeye çalışan, kullandığı zehir ilaçlarını da bir türlü açılamayan bir sandukada saklayan Giftos Karpantiye’nin serüvenini anlatmaktadır.

Hocaefendi'nin Sandukası Türk edebiyatında postmodern algının yerleşmeye başladığı dönemlerde ortaya konulmuştur. Söylemin çoğu özelliğini taşıması adına önem arz etmektedir. Bu açıdan bakacak olursak Emre Kongar’ın anlatısında ilk dikkati çeken husus üstkurmacadır.

Yukarıda da kısaca özetlediğimiz üzere, Emre Kongar’ın arkadaşının sahaf dükkânında bir el yazması bulması ve olayların buradan takip edilmesi, anlatının anlatısını vermek bağlamında bir üstkurmacadır. Üstelik bunun eserin başında “Romanın Öyküsü” başlığı ile verilmesi açıkça durumu izah etmektedir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında yazarın kurgusuna göre, d’Abussion de Calevela’nın mektuplarının düzenlenmiş şekli olan bu el yazması, anlatıcı tarafından günümüz Türkçesine aktarılacaktır. Konuyla ilgili olarak “Her neyse, d’Abussion de Calevela’nın raporlarını elimden geldiğince derledim, topladım, düzenledim... Ama hiçbir şey eklemedim, sadece bazı bölümleri çıkardım, o kadar. Bazı mektupların başına koyduğum kendi yorumlarımı ise metinden ayırmak için italikle belirttim ve imzamı attım.” (s. 19) diyen yazar, okuru üstkurmacanın gerçekliğine inandırır.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında her bölümün başında yazar tarafından konulan açıklama metinleri okura birebir seslenme bağlamında üstkurmacadır. “Bu mektup-rapordaki ‘aşk büyüsünü’ bizim komşu Zehra hanım uyguladı. ‘İnanın ki yüzde yüz olumlu sonuç veriyor’ diyor. Günahı vebali söyleyenin boynuna. Ben yalnız aktarıyorum.” (s. 61) “Bu mektup-rapor teknik açıdan çok büyük önem taşıyor. d’Abussion de Calevela ilk ve son kez mektubun ortasına (hem de hiç gerekli olmadığı halde) d’A. de Cal. diye dipnot düşmüş. Herhalde Avrupa siyasetini İngiliz Efendilerine özetlerken, Raşid’in serüvenlerinden kopmadığını kanıtlamak istemiş olsa gerek. Kronolojiye meraklı olan okuyucu, isterse bu rapordan önce, otuzuncu raporun zaman içindeki devamı olan birinci mektup-raporu yeniden okuyabilir.” (s. 140) gibi örnekler bu durumu belirlememize yardımcı olmaktadır.

Hocaefendi'nin Sandukası  romanında anlatıda yer alan “Bu mektubun yerinin burası olduğunu başlığından anladım. Fakat mektubun sonunun olmayışı pek çok ayrıntıyı tarihin karanlıklarında bırakıyor. Gerisi okuyucunun hayal gücüne kalmış artık.” (s.74) gibi ifadelerle gerçek-hayal çatışması oluşturan sanatçı bazen de olayların el yazması metinde kronolojik ve gerçekçi anlatılmadığına değinerek realiteyi zorlar:

“Bu satırlardan Dilruba’nın hiç yaşlanmadığı anlaşılıyor.

Oysa ilk mektuptan bu yana 15-20 yıl geçmiş olduğu belli. Mahmud Paşa’nın sadrazamlığından, Karamanlı Mehmet Paşa’nın sadrazamlığına geçmiş olan Osmanlı’da zaman akıyor, ama Dilruba hala ‘delikanlı’. d’Abussion de Calevela’nın ‘çizgi romansal’ biçimde hiç yaşlanmayan ‘kahramanları’nın en önemli göstergesi Raşid’in dinamizmi ile Dilruba’nın zaptedilmez dişiliği.” (s. 82)

Hocaefendi’nin Sandukası romanında okuru gerçekliğe inandırabilmek için bütün imkânları seferber eden anlatıcı, metinde Fatih Sultan Mehmet’in karşısında yapılan bir tartışma ortamında aktarılan bir bilgi hakkında şu dipnotu düşer: “Sakın buradaki tartışmayı, İstanbul’un Fethi sırasında Ortodoksların ‘melekler erkek midir, dişi midir?’ münakaşasına benzetmeyin. İbn-i Rüşd ile Gazzali arasındaki fikir tartışması için bkz. İbn Rüşd’ün Metafiziği ile Gazzali Metafiziğinin Karşılaştırılması, İsmail Agâh Çarıkçı, M. E. B. 1001 Temel Eser, No: 1941, İstanbul, 1976. Bu tartışma felsefedeki ontoloji (varlık) sorununun esasına ilişkindir.” (s. 55) Aslında Kongar’ın okurla oyun oynadığı bu kısımda bahsedilen eser, Süleyman HayriBolay’ın Aristo Metafiziği ile Gazzali Metafiziğinin Karşılaştırılması (1980) adlı çalışmasıdır. Sanatçının verdiği künye bilgileri kısmen uydurmadır.

Hocaefendi’nin Sandukası romanının en önemli özelliklerinden birisi de kuşkusuz kurgusunun güçlü olmasıdır ki bu, esere önemli bir “gerçeklik” kazandırmıştır. Bu “gerçeklik”, kaynağını, anlatının analitik yönteme göre hazırlanmış olmasından almaktadır.

Hocaefendi’nin Sandukası âdeta, cevap anahtarına göre hazırlanmış test sınavı gibidir. Özellikle eserin sonuna eklenen “Tepkiler” bölümü okuru metnin gerçekliğine inandırır.

Hocaefendi'nin Sandukası tarihî bir meselenin yeniden, ironik bir şekilde ele alınmasını içeren yöntemi içerir. Bu yöntem Yazar tarafından başarı ile uygulanır. Yazar, Beyazıt Sahaflar Çarşısında Elif Kitabevi’nde rastladığı d’Abussion de Calevela’nın el yazması metnine tarihin romanını yüklerken, anlatının tarihî kısmını kendisi bir anlatıcı olarak gerçekleştirir. Eserdeki bu uygulama, okuyucunun her şeyi kendisinden önce bilen yazarı, okuduğu metnin içinde hissetmeme arzusunun bir sonucudur. Fakat yazar, okuyucunun bu isteklerine karşılık en ince noktasına kadar yine kendisinin kurguladığı başka bir yapı unsurunu geliştirir. Ve aslında anlatının dışına hiç çıkmaz, metinde her şeyi belirler. Diğer yandan bu uygulama tarih-roman ilişkileri içerisinde her zaman var olmuş tarih-roman-gerçeklik üçlemesinden kaynaklanan “Ne kadar gerçek?” gibi sorulara karşı da bir savunma biçimidir. Yazar, önceden yazılmış bir metni, üstelik de tarihle bilimsel anlamda ilgilenen kişileri eliyle sunarak aradan çekilir ve bu türden sorularla muhatap olmaz.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında kütüphane ve bazı araştırmacı isimleri de verilerek okuyucuda gerçeklik duygusu oluşturulmuştur. Bu gerçeklik duygusunu oluşturan  Kongar, yazmanın d’Abusion de Calevela isimli bir İspanyol Yahudisinin Raşid adlı genç bir öğrencinin ağzından yazdığı bir vakayiname olduğunu tahmin eder. Fakat şüpheleri vardır. Sonra Calevela’nın İngiliz Casusu Lawrence’ın torunu olduğunu, onun başka bir anlatıcı kullanarak üstelik eserini Osmanlı alfabesiyle yazarak kendisini gizlediğini ve bütün bunların birer mektup/rapor olduğunu düşünür. Üzerinde herhangi bir tarih, numara vb. taşımayan bu mektupları kendince bir sıraya dizdiğini belirten Emre Kongar, postmodernizmin çoğulculuk ilkesine uyarak okuyucuya başka alternatifler de önerir ve onun okuma alanını genişletir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında Kongar, metinlerarasılık bağlamında postmodern söylemin imkânlarını kullanarak kurmuştur. Öncelikle eserde genellikle parodi ve pastiş bağlamında Keykâvus’un Kabusname (1082) adlı nasihatnamesine gönderme yapılmıştır. Ayrıca Ziya Gökalp’ın Kızıl Elma’sına da bu anlamda bir atıf yapılmıştır. Karamanlı’nın “Kızılelma’yı yüzlerce yıl öteye tehir ettik evlat.”(s. 146) deyişi buna örnek olarak verilebilir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanının anlatısında yer alan  bir diğer ilginç gönderme de Hurufilikteki “Vahdet-i Hurûf” düşüncesine yapılmıştır. Kongar, eserde “Bak kardeşim: Allah kelimesinde kaç harf var? Beş. Bu harflerin her birini ayrı imlalarla yazarsan kaç harf meydana çıkar? On dört. Peki, Peygamber Efendimizin adı, yani Muhammed, harflerin m h mm ve d biçimde yazılmaları sonunda yine bu 14 harfe varmaz mı? Peki iki on dört birleşince kaç eder? Yirmisekiz. İşte sana kelimeyi şahadet.” (s. 42) Anlatıcının esere yansıttığı ve karşı taraf için bir sapıklık olarak addedilen mesele, Kongar’ın ifade ettiği gibi Müslümanlıkta var olan bir düşünce değildir. Hurufilerin inanışında yer alan bu mantık, esere farklı bir algılama ile yerleştirilmiştir.

Yukarıda belirtilen özelliklerin dışında pop-art (s. 65, 105), ironi (s. 32, 39, ) ve kolaj (s. 87, 119, 122) gibi postmodern söylemin diğer yönlerini de içeren Hocaefendi’nin Sandukası, her ne kadar tarihî meselelerde subjektif yorumlarıyla dikkati çekse de kurgusu yönüyle başarılı bir postmodern anlatı sayılabilir.

Suskunlar Romanının Tahlili

Suskunlar Romanının Tahlili

Arzela    Eylül 05, 2020   

Suskunlar,  ihsan Oktay Anar’ın romanıdır.

Suskunlar romanında İstanbul’un Sultan II. Ahmet (1691-1695) saltanatından sonraki dönemlerinin işlendiği, musiki üstatları,  Mevlevî dervişleri, Müslim, gayrimüslim gibi tipler yer alır. Tağut’un ölümsüzlük vaadiyle onun her istediğini yerine getiren Cüce Efendi lâkaplı Pereveli Hacı İskender’in, İstanbul’da bulunan altı musiki üstadını öldürüp, yedinci ve son üstat olarak Bâtın Hazretleri’nin neyinden “Hayat Nefesini” dinleyerek sonsuz hayata ulaşma arzusu ve bu amacına ulaşmak için bir Mevlevî dervişi olan Eflâtun ve ağabeyi Dâvut ile girdiği mücadele ele  alınmaktadır.

Sultan II. Ahmet (1691-1695) saltanatından sonraki senelerde, İstanbul’da cereyan eden olaylar, ihtiyar bir bekçinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde etrafına mavi ışık veya nur saçan bir hayalet görmesi ile başlar.  Daha sonra aynı hayalet Gülâbî adındaki bir Kıptî tarafından Samatya yakınlarındaki Narlıkapı İskelesi’nde de görülünce şehirde yer yerinden oynar. (s. 14)

Kostantiniye’de herkes bu hayaleti ve surların dışında, ıssız bir yerde yaşamakta olan Kanunî Âsım’ın evinde boğazlanarak öldürülmesini konuşmaktadır. Oysaki bu haince cinayeti Galata’daki meçhul bir yerden nezih ve sessiz bir mahalle olan Sofuayyaş’a yeni taşınan meşhur vâiz Pereveli Hacı İskender Efendi işlemiştir. Bu zat aynı zamanda çembalo çalmaktadır.

Onun “duygudan çok hesaba ve cambazlığa dayanan” (s. 250) besteleri ile Âsım meyhanecilerin gözdesi olur. Bu sayede iyi para kazanan Kanunî Âsım, yaptığı besteler sayesinde meşhur olduğu kölesi Alessandro Perevelli ile bir anlaşma yapmıştır. Buna göre yapacağı besteler karşılığında bir âzatnâme yazıp imzalayacak ve ona özgürlüğünü verecektir

.

Böylelikle her ikisi için de altın bir dönem başlar. Âsım artık vezirlerin paşaların evinde çalarken, Alessandro ise haftada bir beste bağladıktan sonra hemen her gün Kostantiniye’yi kolaçan eder. Bu şehirde saygın ve nüfuzlu biri olmayı arzulayan cüce bunun için Sahhâflar Çarşısı’na dadanır ve birçok dinî eser satın alır.

Böylelikle fıkıh, tefsir, hadis gibi ilimlerde kendisini derinleştiren Perevelli, Kuran' ı da ezberler. Kısa süre sonra Yusuf Paşa Camisi’nde vaaz vermeye başlar.

Bu sırada Nevâ adındaki Galatalı bir güzele vurulan Kanunî Âsım, bunu dostu Alessandro Perevelli’ye anlatarak dert yanar. Derken günün birinde Âsım, ortağı ile birlikte Mısır Çarşısı civarındayken gördüğü Nevâ’yı cüceye gösterir ve o anda sabık efendisinin âşık olduğu güzele o da gönlünü kaptırır.

Âsım ise kendisine yüz vermeyen sevgilisi için bir saz semâîsi düzenlemektedir. Burada sevdiği için bestelediği mükemmel bir şarkıyı çalacaktır. Böyle bir şeye asla izin veremeyecek olan kıskanç âşık, bestesini sevdiğine sunmak için evden çıkmak üzere olan Âsım’ı öldürmeye kalkar ancak başaramaz. Âsım da ceza olarak cücenin sağ elinin işaret parmağını satırla keser. Ancak köle onu aynı gece öldürür.

Bunun üzerine kendisine ait bir iz bırakmadan oradan ayrılan Cüce Efendi yanına iki bin üç yüz ekü ile birlikte, “Âsım’ın Nevâ için tertip ettiği saz semâisinin ebced ile kaydedildiği kağıdı” (s. 255) da alır. Sevdiği kadın için Kostantiniye’den ayrılamayan muhteris âşık, geçici olarak Galata’da kimsenin kimseye karışmadığı bir yere taşınır. Oradan da Fatih Câmii cemaatinden tanıdığı bir kefil yoluyla sakin ve düzgün bir semt olan Sofuayyaş’ta bir eve yerleşir.

Fakat Galata’yı terk etmeden evvel Âsım’ın Nevâ için bestelediği saz semâisini bozmuş ve berbat etmiştir. Bestenin bulunduğu kâğıdın üzerine de domuz yağı sürerek Nevâ ile annesinin oturduğu evin kapısı altından atmıştır.

İşte Âsım’ın ruhu bu olaydan sonra ıstırap çekmeye başlar. Sık sık Balıkpazarı Kapısı’nı Arap Camii yoluna bağlayan sokakta oturan Nevâ ve annesini rahatsız etmektedir. (s. 70) Zavallı kadın da kızına sırılsıklam âşık olduğunu bildiği Veysel Efendi’nin oğlu, ûd ustası Dâvut’tan yardım isteyerek onları bu beladan kurtarmasını rica eder. Yaşlı kadın, Nevâ’nın aşkı için elinden gelen her şeyi yapacağını söyleyen Dâvut’a, kapı eşiğinde bulduğu domuz yağı kokan lanetli kâğıdı da bırakarak çeker gider.

Asım’ın hayaletinden habersiz olan Dâvut sormuş soruşturmuş, ancak bu saz semâisinde herhangi bir kusur bulamamıştır. Bu sırada “geleceğin olduğu kadar, geçmişin bilgisine de vâkıf, zehir gibi bir tarihçi” (s. 160) olan Yedikule Kâhini’nin kehaneti dillere destan olmuştur. Buna göre: Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri Kostantiniye’de meçhul bir yerdedir. Bâtın’ın oğlu Zâhir de yine bu şehirde zuhur edecektir. Ayrıca Kostantiniye’de bulunan en derin, en bilge ve en usta yedi musikişinastan altısı elenecek ve içlerinden sadece birine Bâtın Hazretleri, kendi neyinden üflediği en mukaddes nağmeyi; yani “hayat veren nefesi” (s. 166) dinletecektir.

Kostantiniye bu haberle çalkalanırken bir taraftan da şehirde birbiri ardınca cinayetler işlenmeye başlamıştır. Ancak dikkat çekici olan ise öldürülenlerin hepsinin de aynen kehanette olduğu gibi birer musiki üstadı olmalarıdır.

Tağut bu cinayetleri kendisine ölümsüzlük vaat ettiği Cüce Efendi olarak bilinen Hacı İskender’e işlettirmiştir. Sırada Eflatun vardır. Hayat Nefesi’ni dinleyip ölümsüz olmak için sabırsızlanan Cüce Efendi, Eflâtun’u kardeşinin gözleri önünde göğsünden vurur. Bunun üzerine genç adam, İskender Efendi’nin üzerine atılacağı sırada canavar bir köpek ona saldırır. Aç köpekle girdiği mücadeleden kurtulan Dâvut, cücenin elinden aldığı bıçağı onun boynuna sokarak öldürür. (s. 263)

Zorlukla nefes alan kardeşini kollarının arasına alan genç adam o sırada Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri’nin varlığını hisseder. Dönüp bakmaya korkan Dâvut, bir köşeye gidip “secde eder gibi çöküp iki eliyle kulaklarını sımsıkı tıka(r).” (s. 264) Bir süre sonra dönüp baktığında can çekişen kardeşini sapasağlam bir biçimde görür. Bâtın Hazretleri, yedinci ve son musiki üstadı olan kardeşi Eflâtun’a Hayat Nefesi üflemiş ve onu ölümsüz kılmıştır.

Tüm olacakları daha önce haber veren Yedikule Kâhini görebilen tek gözüyle kehânet aynasına bakar ve içinde ikinci hakikati gizleyen bu aynada Tağut’u görür. “Kişioğluna açtığı savaşta bir kez daha hezimete uğrayan bu varlık, öfkeden köpürüp kudurarak kapkara bir aleve dönüş(ür) ve karanlıklar arasında kaybolup gi(der).” (s. 266) Ayrıca kâhin aynada, Âsım’ın bestesindeki hatayı bulan Dâvut’u bir gece yarısı elinde ûdu olduğu halde, Nevâ ile annesinin oturduğu evin karşısında, o harikulade musikiyi cân-ı cânânına dinletirken görür. Bu Araban eseri çalan Dâvut ile kapının önüne çıkan Nevâ, gökyüzünde bir ışık fark eder. Bu gördükleri Âsım’ın hayaletidir. “Ruhu huzur içinde göklere yükselip yıldızlar arasında kaybol(ur).” (s. 268)

Kâhin görebilen tek gözüyle Eflâtun’un, seneler sonra dergâhtaki Suskunlar Hazîresi’ne defnedildiğini görür. Tek gözlü yaşlı kâhin son olarak aynada “uzun boylu, çekik gözlü” (s. 268) bir adam görür. Hakikati gören kâhin böylece ikinci gözünü de kaybeder ve Suskunlar arasına karışır.

Suskunlar romanında postmodern yaklaşım yönüyle dikkati çeken birçok unsur vardır. Bunlardan ilki üstkurmacadır. Bu anlamda eserin genelinde anlatım yönüyle varlığını hissettiren yazar, Suskunlar’ın sonunda ortaya çıkmaktadır. “Kâhin, görebilen tek gözüyle aynaya baktı ve uzun boylu, çekik gözlü o adamı gördü.” (s. 268) cümlesindeki “uzun boylu ve çekik gözlü” olarak tarif edilen kişi bizzat yazarın kendisidir. Anar bu tavrı ile kendisini kurmaca dünyanın etkin bir figürü haline getirmiş, aynı zamanda da postmodernist söylemle paralel olarak kurgu ile gerçek arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmıştır.

 Suskunlar romanındaki fantastik ortam ve reel kaybı metnin tamamında yoğun bir şekilde vardır. Upir (s. 41), gûlyabanî, karakoncolos (s. 11-12) ve hayaletler (s. 13), “yatırlarından kalkan mübârek evliyâlar, lahitlerini terk eden lânetli ölüler ve nâmübârek yaratıklar” (s. 12), “ifritler ve kızıl cehennem ölüleri” (s. 41), periler ve cadılar (s. 150), Zâhir’in söylediği şarkıları dinleyen ölümcül hastaların şifa bulması ve eline aldığı bir ekmeği taşa çevirmesi (s. 173-174), Tağut’un içinde bir yılanın bulunması (s. 187), can çekişen Eflâtun’un Hayat Nefesi ile birlikte sapasağlam bir şekilde ayağa kalkması (s. 264) ve Yedikule Kâhini’nin kehânet aynasında geleceği görebilmesi (s. 266-268) dikkat çekici bazı fantastik kişi ve olaylardır.

Suskunlar, tarihî, dinî ve felsefi yönüyle de oldukça zengindir. Zira yazar Suskunlar’da musiki, felsefe, dinler tarihi ve hadis gibi disiplinlerden yoğun bir biçimde istifade ederken Kur‘ân, Tevrat ve Incil’den pek çok ayeti doğrudan ya da sezdirme yoluyla metnine katmıştır.

Bunlardan en dikkat çekici olanı, sanatçının eserin başında epigraf olarak kullandığı Mevlâna’nın Mesnevî’sinde geçen “Kulak eğer gerçeği anlarsa gözdür.” (s. 7) ibaresidir. “Ben sizin bilmediklerinizi de bilirim.” (s. 165) ifadesi ile Kur‘ân’daki “Sizin bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim.” (Bakara, 30) cümlesini anımsatmaktadır. Ayrıca “Hakk Teâlâ, Nisâ sûresinin yüz on yedinci âyet-i kerîmesinde ne buyuruyor. Bu âyetin meâl-i âlîsine göre, Allah’ın gösterdiği doğru yol dışında başka bir yolu belleyen kişi cehennemliktir. “ (s. 177) ifadesini de bu teknik kapsamında düşünebiliriz.

Bununla birlikte “Mâdem ki mübarek birisini taşı ekmek yap da görelim” (s. 174) cümlesi, İncil’deki “O zaman Ayartıcı yaklaşıp ‘Tanrı’nın oğluysan söyle şu taşlara ekmek olsun” (Karaca, 2008: 105) ifadesini anımsatmaktadır. Dolayısı ile burada da sezdirme yolu ile montaj yapıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca eserdeki “Sultân-ı Enbiyâ Efendimiz, ‘Ümmetinden bazı kişilerin şüphesiz, içkiyi adını değiştirerek içeceklerini, başları üzerinde çalgı âletleri çalınacağını, şarkıcı kadınların şarkı söyleyeceklerini, Allah’ın da onları yerin dibine batıracağını...’ söylemişti.” (s. 179) ifadelerinden kastedilen hadis şudur:

“Ümmetimden birtakım topluluklar türeyeceklerdir ki

bunlar zinayı, ipeği, içkiyi ve çalgı aletlerini helâl sayacaklardır.

Yine birtakım topluluklar dağın kenarına konaklayacaklar. Sabahlan çoban yanlarına sürülerini getirir bu sırada ihtiyacından dolayı kendilerine bir fakir gelir de onlar: ‘Yarın gel!’ derler. Ama Allah o gece dağı onların üzerine geçirip yok eder. Diğerlerini de kıyamete kadar maymunlara ve domuzlara çevirir.”

Görüldüğü üzere burada da sezdirme yoluyla montaj tekniği kullanılmıştır. Bununla birlikte Şeyh İbrahim Efendi’nin Dâvut’a yazdığı mektubu da bu kapsamda değerlendirebiliriz. (s. 240-243)

Suskunlar romanında  parodi unsurları da postmodern yaklaşımın en önemli kullanım alanlarındandır. Örneğin, Zâhir Çemberlitaş Hamamı’nda Tellâk Yahya tarafından bir güzel yıkanır. Bu esnada her nasılsa içeri giren bir güvercinin kanat sesleri duyulur. (s. 167-168) Bu durum İncil’de şu şekilde aktarılmaktadır:

“O günlerde Celile’nin Nasıra Kenti’nden çıkıp gelen İsa, Yahya tarafından Şeria Irmağı’nda vaftiz edildi. Tam sudan çıkarken, göklerin yarıldığını ve Ruh’un güvercin gibi üzerine indiğini gördü.

Görüldüğü üzere burada Zâhir ile Hz. İsa arasında parodik bir ilişki söz konusudur. Ayrıca Zâhir’in ardından “ûd, kanûn, kemençe, def, rebâb, tömbek, tambur, kudüm, çeng, bendir, miskal ve santur çalan on iki kişi” (s. 175) gitmektedir. Bu on iki musikişinas Hz. İsa’nın on iki havarisini karşılamaktadır.

Suskunlar romanında tarihi ve dini bir olay parodik bir düzleme taşınmıştır.  Hz. İsa son yemeğinde on iki havarisi ile birlikteyken “Size doğrusunu söyleyeyim, sizden biri bana ihanet edecek” der, ardından da önündeki ekmeği bölüp öğrencilerine verirken; “Alın yiyin, bu benim bedenimdir” der, sonra bir kâse alarak; “Hepiniz bundan için, çünkü bu benim kanımdır...” der. Suskunlar’da ise Zâhir ve öğrencileri sofraya otururlar. Daha sonra Zâhir öğrencilerine Hz. İsa gibi “Beni iyi dinleyin. (...) Şu kanarya nasıl şakıyorsa, sizlerden biri de onun gibi ötüp beni gammazlayacak!” (s. 231) der. Bu sırada rakısını maşrapaya dolduran Zâhir, önündeki kavunu öğrencilerine bölüştürür ve “Alın bu kavunu yiyin! O benim etimdir! Rakıyı da için! O benim kanımdır!” (s.232) der. Dolayısı ile yazar bu gibi tarihî ve dinî bir olayı parodik bir düzleme taşıyarak eseri metinlerarası ilişki yönüyle sıkı bir biçimde örmüştür, diyebiliriz.

Benim Adım Kırmızı Romanının Tahlili

Benim Adım Kırmızı Romanının Tahlili

Arzela    Eylül 05, 2020   

Benim Adım Kırmızı romanı tarihi roman, cinayet romanı ve aşk romanı olarak değerlendirilebilecek çok yönlü bir romandır. Romanın yazılış amacı nakkaşların kaderini, yüzlerce yıl bir işe emek verdikten sonra, bugün tamamen unutulmalarını anlatmaktır. Yazar Doğu ile Batı arasında köprü kurmak ister. Doğu sanatını Batılı yazım tekniklerini kullanarak sunmuştur.

Benim Adım Kırmızı romanı boyunca uzun uzadıya Batılı ressamlarla Osmanlı nakkaşları karşılaştırılır. Resmin İslamiyet çerçevesinde incelenmesi ve değerlendirilmesi de söz konusudur. Aynı zamanda nakkaşlıktaki tekrarlar, esere de yansıtılır. Romanın anlatımında da tekrarları sıkça görürüz.

Benim Adım Kırmızı romanında nakkaşlıkta yaşanan hafızadan resmetme ve körlük tasavvufi bir temele dayanır çünkü eserde anlatıldığı üzere Üstad Osman saraydaki resimlere baktıktan sonra ünlü nakkaş Behzat’ın kullandığı iğne ile kendini kör eder. Bir başka nokta da nakkaşların üslup ve bireysel ifadeyi reddetmeleri Müslümanlığın sanatçılar üzerinde kurduğu bir baskının sonucudur. Bu da romanda her noktada ifade edilir. Doğu- Batı çatışması ve Doğu-Batı sentezi çatışmaların başında görülür. Enişte Bey Doğu Batı sentezini savunurken Enişte’nin kızı, Kara’nın karısı Şeküre’ye göre resim sanatındaki Doğu Batı çatışması çözülmemiştir.

Üstkurmaca ve Postmodern Çerçeve

Benim Adım Kırmızı romanında üst kurmaca roman yapısı kullanılır. (Üst kurmaca metnin hakkında açıklamalar içeren kurmacadır.)Roman içinde roman kişileri romanın yazılışına dair açıklamalarda bulunurlar. Aynı zamanda Benim Adım Kırmızı eserinde üst kurmacanın iki temel noktası, parodi ve yalan söyleme eser içinde alenen gösterilir. Roman hem kişilerin hem de at, köpek, kalp para, Şeytan ve hatta kırmızı rengi gibi nesne ve kavramların öyküyü değişik açılardan ele aldığı pek çok “birinci tekil şahıs anlatıcı” tarafından aktarılır. “Ben Ölüyüm”, “Benim Adım Kara”, “Ben Köpek” gibi bölüm başlıkları her bölümün bir meddah tarafından seslendirildiği havasını yaratır. Yalanlara değinilecek olursa Şeküre okura çöpçatan Ester’in getirdiği mektubu ikinci kez okumadığını söylediğinde aslında okuru yanılttığını itiraf eder. Ayrıca roman katilin kimliğinin açığa çıkarılmasını sürekli geciktirerek cinayet romanındaki kuşku unsurunu da kullanır. Böylece okura bir anlamda oyun oynanır.

            Benim Adım Kırmızı realist ve modernist anlatılardan uzakta zaten gerçeğin varsa da pek önemsenmediği bir yerden romanı yazan postmodernist anlatıya örnektir. Roman boyunca tek bir doğruya rastlanılmaz ya da sonunda belli bir hakikatin baskınlığı yoktur. Zaten anlatıcının amacı bu olmamakla birlikte olayların gidişatı her anlatıcı da farklı bir boyuta taşınır. Ayrıca postmodernistlerin sıkça kullandığı muhatabına kurmaca olduğunu ifade etmesi romanı anlama açısından önemlidir. Sekizinci bölümdeki Ester’in “Sizlerle de öyle fazla tanışmıyoruz. Açıkçası, birden bir utanma sıkılma geldi üzerime. Mektubu nasıl okudum size söylemeyeceğim.” demesi doğrudan okuyucuya hitaptan bir örnektir. (s.49) Ester’in Şeküre’ye gelen mektupların içeriğini açıkça gösterdiği bu ve benzeri bölümlerde “siz” denilerek muhataba gönderme yapılmıştır. Bu kullanım, Ahmet Mithat’ın okuyucusuna siz diye seslenmesi ile karıştırılmamalıdır çünkü Mithat okuyucusuna otoriter bir bakışla bir şeyler öğretmek adına hem olayları hem de karakterleri baskılar ancak bu romanda her anlatıcı kendi bakışından gördüklerini okuyucu ile temasa geçerek anlatır.

Çok Seslilik

        Benim Adım Kırmızı romanında yirmi bir tane anlatıcı bulunur ve her biri birinci tekil şahıs olarak kendi gözlerinden romanın gidişatına dair bilgiler verir. Kara, enişte, Şeküre ve katil bu anlatıcılardan bir kısmıdır ancak farklılığa yol açan diğer anlatıcı türleri ise cansız nesnelerin konuşması, ölüm, kırmızı ve paranın dahi kendi bakış açılarından olayları yorumlamasıdır. Ayrıca her bir anlatıcı bir öncekinden farklı bir hikaye anlatarak bir anlamda diğer karakterin de onun içinden çıkmasını sağlar. Birbirlerine eklemlenerek ilerleyen anlatı da dikkat çekici unsur ise nesneleri konuşturan ara-üst anlatıcı bazında meddahvari bir anlatıcının bulunmasıdır. Bunun yanı sıra Şeküre romanın sonunda anlatıcının Orhan olduğunu dile getirir. O halde Orhan tüm anlatıcıların üstünde ve meddah nasıl resimleri konuşturuyorsa Orhan’da meddahı konuşturur. Ancak üst anlatıcı kimliğindeki Orhan’ın varlığı otoriter bir ses olarak hissedilmez. Diğer bir nokta ise Şeküre’nin “Her zaman asabi, huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten çekinmez. Bu yüzden Kara’yı olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket’i kötü ve beni olduğumdan güzel ve edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan’a. Çünkü hikayesi güzel olsun da inanalım diye kıvırmayacağı yalan yoktur.” diyerek Orhan’ı güvenilmez bir anlatıcıya çevirmesiyle onu Hayri İrdal’ın anlatım tekniğine yaklaştırır.  Bütün bunlardan yola çıkarak Benim Adım Kırmızı’yı yazarın sesine yakın ve baskın bir anlatıcı olmamasıyla “Bakhtin’in diyalojik roman tanımında olduğu gibi karşıtlıklar bir hiyerarşi olmadan bir arada yer almakta, farklı eğilim ve düşünceler birbiriyle çatışsa da bir diyaloğa girebilmektedir.

   İroni

          Benim Adım Kırmızı  baştan başa ironi temelli kurulmamış sadece dil kullanımında birkaç ironiye değinilebilir. Şeküre’nin konuşmaları 16. yüzyılda bir ev kadınına göre oldukça iyi eğitim gerektirecek niteliktedir. Örneğin 32.bölümde Şeküre boşanmaları ile ilgili “Şimdi eğer benim durumuma dürüstçe tanıklık edecek iki adam bulup, onlara hemen biraz para verip, birlikte Üsküdar’a geçip, kadıyı ayarlayıp, beni boşatmak için yerini naibinin almasını sağlayıp, bu şahitlerle beni boşatır(…)” diye başlayıp on altı satır süren bu konuşma 16. yüzyıl çevresinde formal bir eğitim almamış Şeküre için oldukça kalbur üstü bir konuşmadır. Bu ironi ise konuşma ile kişi arasındaki uygunsuzluktan doğan sözel ironidir.

 Zaman  ve Mekan Kullanımı

       Benim Adım Kırmızı romanında anlatı zamanı dokuz günlük bir süreci kapsar. Zarif Efendi öldürüldükten sonra Kara’nın olayları çözümleyecek bir dedektif edası ile romana girmesi ve sonunda Zeytin’in katil olduğunun ortaya çıkmasına kadar kısa bir süre geçmesine rağmen roman oldukça hacimlidir. Zaman, çizgisel bir şekilde ilerlese de anlatıcıdan anlatıcıya geçildiğinde olaylarda ya geriye ya da ileriye gidilmiştir. Örneğin Kara- Ester- Şeküre üçlüsü arasında Şeküre’nin Kara’ya yazdığı mektubun bahsi geçtiğinde, Kara mektubu alır ve nar ağacının yanına gider. Ester’e geçildiğinde akşamüstü olmuştur, yani Kara ve Şeküre pencereden bakıştıklarından sonra belli bir zaman geçmiştir ancak Ester mektubu Kara’ya vermesine rağmen daha yeni aktarmıştır okuyucuya mektubu. Şeküre’ye geldiğimizde ise neden Kara oradan geçerken pencereye çıktığına dair kendini sorguladığını görürüz. Kısa bir anı içeren nar ağacının oradaki bakışma üç anlatıcı tarafından kendi anlatılarını yazma süreçleri içinde zamanı kıran bir anlatıya dönüşmüştür. Çoklu anlatıcı olması zaten bu romanı zaman dizinsel olmaktan çıkarmış ve “şimdi”nin, anında aktarmanın belirgin bir şekilde öne çıktığı postmodern romanlarda zaman klasik ve modern tarzdaki romanlara oranla önemsizleştirilmiştir, romanda vak’a zamanı, anlatma zamanı ve okunma zamanı “şimdi” de birleşmiştir”. Padişah tarafından katilin yakalanması için verilen üç günlük mühlet zarfında bile Üstat Osman’ın ana odaklanması ve Enderun hazinelerine ilk ve son kez girmenin verdiği hazla eskiden çizilmiş nakışlara odaklanması bunu gösterir. En sonunda ise her büyük nakkaşın körlük seviyesine gelmek için uğraştığı gibi Üstat Osman’da bile isteye hazinedeki çok değerli Üstat Behzat’ın iğnesiyle kör eder kendisini ve kendi şimdisini yaşar.

Benim Adım Kırmızı  romanında mekan meselesi de  “çoklu mekan algısı” ile açıklanabilir. Anlatıcılar değiştikçe onların gördükleri doğrultusunda sanki kamera dolaşıyormuşçasına mekanlarda değişir. Şeküre evden bakarken erkek karakter Kara daha kamusal alanlara girebilir Üsküdar gibi, hazine odası gibi.  Benim Adım Kırmızı’nın mekanları daha çok anlatıcın perspektifi doğrultusunda değişen mekanlardır.

Eleştiri

Benim Adım Kırmızı romanında edebiyat, estetik ve sanat zemininde bir eleştiri ile karşı karşıya kalırız ancak tartışmanın vardığı noktada herhangi bir çözüm önerisi ya da bir diğerine değilleme söz konusu değildir. Benim Adım Kırmızı muğlaklık üzerine kurulu bir çatışmalar romanı olduğunu gösterirken tüm bunları bir Osmanlı-Türk modernleşmesi alegorisi olarak alabileceğimizi söyler. Olayların çoğunun anakronik bir bakışla çizilmesinin yanında Orhan Pamuk’un olayları “Batılı” eğitim süzgecinden geçerek “oryantalist gözlerle” anlatması da dikkat çekicidir. Dikkat çekici bir nokta ne tam olarak batıyı anlatma ne de doğuyu anlatmaktır. Sentez ise romanda üzerinde durulmayan durulsa bile –kitabın iki üsluptan da izler taşıması ancak bitirilememesi- etkili olmayan bir yöntemdir. O yüzden olaylara bakış nesnel bir eleştiri amacı gütmez. Arada kalmışlığın ve bir yere ait olamamanın verdiği sancı ise Frenk usulünü isteyen ve geleneğin yanındaki nakkaşlardan hiç birinin istediği anlamda başarıya ulaşamamış olmalarında kendisini gösterir. Padişahın isteği ile başlatılan kitap büyük hayallere rağmen bitirilemez. Zarif Efendi yaptıkları resim ve süslemelerin kafirlik olduğu inancına kapıldığından Enişte ise Kara’ya verdiği kitabı bitirme emri ile diğer nakkaşları göz ardı ettiğinden ve gerçekten kafirlik yapılıp yapılmadığını kanıtlayacak olan son resmi göstermediğinden öldürülür. Bu bağlamda anlatı dünyasında tek bir doğrudan bahsedilmez.

Anayurt Oteli Romanı – Özet, İnceleme ,Tahlili

Anayurt Oteli Romanı – Özet, İnceleme ,Tahlili

Arzela    Eylül 04, 2020   

‘’Anayurt Oteli kimin eseri? Anayurt Oteli ne anlatıyor, anayurt Oteli nerede geçiyor?’’

 Anayurt Oteli Yusuf Atılgan'ın eseridir. Bu içerikte Anayurt Oteli'nin Tahlili – İncelemesi yapılmıştır. Bu inceleme romanı oluşturan yapı unsurları üzerine olmuştur. Bu unsurlar olay örgüsü, zaman, mekan ve karakterler-kişiler kadrosudur. Olay Örgüsü ve roman konusu Roman özeti ile birlikte verilmiştir.

Roman Kimliği ve Roman Hakkında Değerlendirme

Anayurt Oteli  romanının yazarı Yusuf Atılgan’dır. Anayurt Oteli, Atılgan’ın ikinci romanıdır. Kafka, Proust, Camus gibi yazarları yoğun olarak okuduğu bir dönemde yazdığı bu kitap, kendi ifadesiyle “bunalımlı yıllar”ın ürünüdür. 1973 yılında Bilgi Yayınlan arasında çıkan roman, “Aylak Adam ” hakkında yapılan tartışmaları gölgede bırakacak derecede sert yankı uyandırır. Romanın eleştirisi de olur. Kimileri Atılgan’ın toplumsal sorunlara ele almayıp, sadece marazi bir karakterin cinsel sapmaları (parafili) üzerinde durmasını eleştirir; kimileri de Atılgan’m toplum olarak dışladığımız adeta onları patolojik bir kişiliğe mahkûm ettiğimiz bireylerin, aslında tüm insanlığı kuşatan; hatta aşan duygu yoğunluğuna sahipliklerini duyurmak istediğini iddia ederek, romanı göklere çıkarır.

Anayurt Oteli, esasen Camus’un “Yabancı” adlı romanıyla benzerlikler gösterir. Yabancı’nın başkahramanı Meursault da tıpkı Zebercet gibi saçma denilecek bir sebepten (gözüne yansıyan güneş ışınlan yüzünden) başkasını öldürür. Olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi kuramamak ve bununla birlikte olasılıkların çokluğu, hayatın bir anlamının olmayışı, her iki karakterin dünyasında da vardır. Her ikisi de Tanrı’ya inanmamaktadır ve bir üst güce sığınamamanın verdiği bunalım, hayatlarını çıkmaza sokmaktadır. Meursault, mahkemede adam öldürmekten çok takındığı tavırlarla yargılanır. Çünkü yaptıklarının bir sebebi yoktur. Kendisine sebeplerin sorulması onu bunaltır. Zebercet, mahkemede yargılanmamıştır fakat sorguya çekildiğini düşünürken işlemiş olduğu cinayetin bir nedeni olmadığını söyler. Aslında Zebercet’i ortalıkçı kadını öldürmesinden çok, insanların onu sorgulayacağı düşüncesi tedirgin etmektedir.

 Anayurt Oteli romanındaki ana fikir; bireyi esas alan, toplumdaki aksaklıkların kaynağında bireyi göstermeyi amaçlayan bir romandır. Ancak Atılgan, toplumsal olayların birey üzerindeki etkilerini açıkça belirtmese de uzak hatırlatmalar yapmayı ihmal etmez.

Yusuf Atılgan, yazarlığından çok günlük yaşamı daha önemli olduğunu belirtir.  Belki bu yüzden romanlarında kendisine ait pek çok iz bulabilmekteyiz. Romanın başkahramanı Zebercet, düşündüklerini söyleyemeyen, içedönük bir tiptir. Çevresindeki insanlar tarafından horlandığında, alaya alındığında söylemek istediklerini içinden geçirir sadece. Atılgan da bu bakımdan Zebercet’e çok benzer. Lise yıllarında İngilizce öğretmeni bacak bacak üstüne atarken dizkapağındaki yara masanın kenarına değer. Atılgan’dan “uff” diye bir ses çıkınca İngilizce öğretmeni kızar. Atılgan da yıllarca hocasına onu yanlış anladığını, yaranın acısını kendinde hissettiği için böyle bir tepkide bulunduğunu söyleyememenin acısını duymuştur.

Anayurt Oteli Konusu - Özeti

Anayurt Oteli, Tanzimat Fermanı’nın ilan edildiği sene Keçecizade Malik Ağa tarafından konak olarak yaptırılmış, Cumhuriyet’in kurulduğu yıl otele çevrilmiştir. Keçecizade Malik Ağa’nın oğlu Haşim Bey, konaktaki beslemelerle ilişki kurduktan sonra bu beslemeleri evlendirir. Zebercet’in ninesi de bu beslemelerden birisidir.

Keçecizadeler, rejimin değişmesiyle topraklarını elden çıkarma yoluna gitmiş; bu yüzden Zebercet’in babası Ahmet Efendi’ye otelin idaresini bırakarak o muhiti terk etmişlerdir. Romanın başkahramanı Zebercet, Anayurt Oteli’ni babasıyla birlikte idare eder.

Babasının ölümünden soma tek başına oteli yöneten Zebercet, otelin hizmetlerinin görülmesi için bir kadın tutar. Gerdek gecesi kız çıkmadı diye geri gönderilen sonra bir dulla tekrar evlendirilen kadın, çok uyuduğu için yine geri gönderilmiştir. Dayısı olduğunu söyleyen bir adam, kadım otele iş yapması için bırakır. Arada otele uğrayıp kadının birikmiş parasını almaktadır.

Zebercet, kadın uyumaya gittiği zaman kadının odasına gider ve onunla birlikte olur. Ancak kadın uykuya çok düşkündür. Kadın uykusu bölünmesin diye artık iç çamaşırı giymeden yatmaya başlar. Zebercet’e gece ‘köpek’ diye hitap eden kadın, sabah hiçbir şey olmamış gibi ‘ağa’ der. Ortalıkçı kadın çaresizdir. Gidecek bir yeri de yoktur ve Zebercet’in bu tutumuna karşı da oldukça kayıtsızdır.

Zebercet’in rutin hayatı, perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadından sonra tamamen değişir. Otelde bir gece kalan, nüfus cüzdanı olmadığı için adını bile bilmediği bu kadına tutku ile bağlanan Zebercet, o zamana kadar tatmadığı duyguları tatmak ister. Gerek ailesinin gerek çevresinin horlamalarına, aşağılamalarına maruz kalarak büyüyen Zebercet için bu kadın, ona sevgiyi tattıracağım düşündüğü bir umuttur.

Zebercet, ortalıkçı kadının odasına gitmemeye başlar. Çünkü artık tek taraflı bir ilişki yaşamak istememektedir. Otele gelen çiftlerin sevişmelerini dinlerken hep o kadının hayalini kurar. Kendisine yeni elbiseler alır, bıyığını keser ve gecikmeli Ankara treniyle gelen kadım beklemeye başlar.

Günler geçtikçe gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının geleceğine dair umudu kaybolur. Geçmişinde yaşadıkları bilinçaltından gün ışığına çıkmaya başlar. Aşağılanmışlığını, önemsenmezliğini hatırına getirir. Babasının ve annesinin tavırları, çocukluk arkadaşlarının kendisine taktıkları lakaplar, askerlik arkadaşı Fatihli’ye yakın olmak adına kendini kullandırması aklına gelir. Bu dönemde Zebercet, otele müşteri almamaya başlar, içkili lokantalara gider. Ekrem adındaki bir soğuk demirciyle tanışır. Onunla sinemaya gider.  Ekrem’e cinsel bir ilgi duyar, onu otele çağırmak ister ama çağıramaz.

Zebercet’in psikolojisi iyiden iyiye bozulmaya başlar. Ortalıkçı kadının odasına gider. Onu uyandırmak ister. Amacı otele gelen çiftlerden duyduğu gibi karşılıklı bir sevişme yaşamaktadır. Ancak ortalıkçı kadın uyuklamaktadır. Zebercet, bu durum üzerine geçici bir iktidarsızlık geçirir ve kendini kaybeder. İktidarsızlığına sebep olarak gördüğü ortalıkçı kadını boğarak öldürür.

Bu olaydan sonra geçmişte yaşadığı hadiseleri aklına getirmeye bir de kendi içinde yaptığı hesaplaşma eklenir. Mahkemede bir duruşma dinler. Hâkimin sanığa sorduğu sorulara sanki kendine soruyormuş gibi cevap verir. Sanık, gerdek gecesi kız çıkmadı diye karısını öldürmüştür. Hâlbuki söz konusu olan, sanığın kendi beceriksizliğidir. Bunu gururuna yediremeyip masum birini öldürmüştür. Zebercet de bu sanıkla kendini özdeşleştirmiştir. Hâkim, mahkeme tarihini 28 Kasım’a erteler. Zebercet için de kendi infaz tarihi belirlenmiştir. Ancak hayatın omuzlarına yüklediği bu yükü o tarihe kadar çekecek durumda değildir. Bu yüzden 28 Kasım’ı beklemez. 10 Kasım’da dayısı Faruk Bey’in kendini astığı yerde, yine aynı şekilde kendini asarak intihar eder.

Anayurt Oteli Romanı Yapısı - Tahlili

Anayurt Oteli de tıpkı “Aylak Adam” gibi vaka zamanı esas alınarak kurgulanmıştır. “Aylak Adam"daki vaka, mevsimlere bölünmüşken, bu romanda günlük gelişmeler şeklindedir. Bu şekilde, bilinçte tutulan isteklerin ve hazların bilinçdışına savrulmasıyla gelişen bir takım olaylar ve ruhsal değişikler, daha çarpıcı bir şekilde anlatılır. Romanda Zebercet’in içine düştüğü bunalımın grafiğini çok yakından takip ederiz. Günden güne değişen psikolojisi, yaşanılan olayın dramatikliğini daha çok hissettirir okuyucuya. Umut dolu bir Pazar günü başlayan roman, 22 gün sonra trajik bir şekilde biter. Bu kısa gibi görünen 22 günlük süre zarfına o kadar yoğun duygular sığdırılmıştır ki; böylelikle yaşamın bizlere ne zaman ne getireceği belli olmayanın yönü ürkütücü bir şekilde vurgulanır.

Romandaki temel güç, (etimon spritüel) bireyin kendisiyle aynı zamanda toplumla çatışmasıdır. İçedönük, yani geri çekilmeci bir davranış biçimi sergileyen Zebercet; kendine, insanlara hatta nesnelere karşı güvensizliği sonucu, hayali bir umudun peşine takılmasıyla intihara doğru sürüklenir. Zebercet’in bilincinde tutamak bulamayan hisler, romanın olay örgüsünü belirleyen unsurlar durumundadır. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının gelmesiyle o zamana kadar bastırdığı (represe) itkiler, su yüzüne çıkar. O da tıpkı diğer insanlar gibi sevdiğini söylemek ve sevilmek istemektedir. Ancak olaylar, onun kurguladığı şekilde gelişmez. İstasyona her tren geldikçe pır pır eden yüreği, günler geçtikçe ağrımaya başlar. İçindeki çatışmayı, umudu tükendikçe dışa yansıtır. Otele müşteri almamaya başlaması, ortalıkçı kadını öldürmesi, cinsel ilgisini bir erkeğe yönlendirmesi, tavayla kediyi öldürmesi, çatışmasını dış dünyaya yönelttiği davranışlardır.

Bakış Açısı

Anayurt Oteli de “Aylak Adam” gibi tanrısal (hâkim) bakış açısıyla yazılmıştır. Zebercet’in geçmişini ve akimdan geçenleri en ince ayrıntısıyla bilen anlatıcı, genelde üçüncü tekil kişidir. Ancak Zebercet’in özellikle kendisiyle hesaplaşmasının anlatıldığı satırlar, birinci tekil kişi ağzından anlatılır. Romanda aynca roman kahramanlan, kasaba, kedi, emekli subay olduğunu söyleyen adam, odadaki iki havlu, tiyatro eseri üslubuyla tanıtılır. Bu betimlemelerde de, söze yazarın egemen olduğunu görürüz. Ancak bilgi olarak okuyucuya sunulanlar genelde Zebercet’in bilgisi kadardır.

Zaman

Zebercet, 33 yaşında olduğuna ve doğum tarihi de 28 Kasım 1930 olarak belirtildiğine göre olay, 1963 yılında geçmektedir. Kendini astığı tarih ise 10 Kasım’dır. Geriye doğru günleri hesapladığımızda roman 20 Ekim Pazar günü başlamaktadır. Romanda, Zebercet’in Perşembe günü gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının kaldığı odaya üç gün sonra girdiği söylenir. Yani 17 Ekim 1963 tarihini, Zebercet’in yaşamım alt üst eden tarih olarak belirleriz.

Romandaki zaman tabakalaşmaları, şimdiyle geçmişin birbirine karıştırılması şeklindedir. Zamansal geri dönüşler genelde Zebercet’in çağrışımlarıyla sağlanmaktadır. Zaman tabakalarındaki bu gidiş gelişler oldukça süratlidir. Bu sebepten geçmişte yaşadığı hadiseler ve bunların algılanış şekli, noktalama işareti kullanılmadan verilir.

Yazar, okuyucunun Zebercet’in psikolojisindeki deformasyonun yoğunluğunu daha çok duyumsayabilmesi için, düşüncenin akış hızım kesmeyen bu metodu kullanmıştır.

Mekan

Romana adını veren Anayurt Oteli, romanın başlıca mekânıdır. Tanzimat Dönemi’nde konak amacıyla yaptırılmış bu yapı, Cumhuriyet’in ilanından sonra otele çevrilmiştir. Feodal aile tipinin zaman içinde çözülüp yitmesini simgeleyen otel, Zebercet ile aynı kaderi paylaşmaktadır sanki. Zebercet’in kapalı dünyasının tek tanığı olan bu dar mekân, romana kasvetli hava estirir. Konak, bütün geçmişi ile çok şey bilen fakat bu bildiklerini eşya ve dekora sindirmiş bilge, suskun ve ağır bir kahraman gibi  kendine sahip olanlara aynı kaderi yaşatır, lanetlenmişliğini bulaştırır.

Zebercet’in günlerinin çoğu gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının gelmesine kadar hep otelde geçer. Otelden ayrıldığı zaman kötü bir şey olacakmış hissine kapılmaktadır çünkü. Otel, onun dış etkilerden korunmasını sağlayan ve sahip olma güdüsünün verdiği güveni hissettiren biricik barınağıdır. Ancak gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının tekrar döneceği umuduyla kendine yeni elbiseler almak, bıyığını kestirmek için kasabaya çıkar. Kadının tekrar gelmeyeceğine kanaat getirdikten sonra da zamanını otelin dışında geçirir. Yemek yediği içkili lokanta, soğuk demirci Ekrem ile gittiği sinema, yaşlı bir adamla sohbet ettiği park, horoz dövüşünün yapıldığı alan, karakol, mahkeme diğer mekânlardır.

Kurgu

Atılgan’ın romanlarında kurgu, tek bir kahraman etrafında yoğunlaşır. Bu kahramanların psikolojilerini anlatmak amaçlandığından ikinci derecedeki kahramanlar, sadece başkahramana etki eden ve onları yönlendiren unsurlar durumundadır. “Anayurt Oteli ”nin başkahramanı Zebercet’tir. Romandaki diğer kahramanları yaşayanlar ve Ölmüş olanlar olmak üzere iki kısımda incelemek yerinde olur. Anlatım teknikleri arasında olan bilinç akışı metodunun kullanıldığı satırlarda, ölmüş olan karakterlerin de Zebercet’e önemli ölçüde etki ettiğini görürüz. Keçeciler ailesine mensup Haşim Bey, Nureddin dayı, Rüstem Bey, Faruk Bey, Rüstem Bey’in kansı Semra Hanım, Kadriye Kalfa, beslemeler, annesi ve babası yaşamayan kahramanlar arasındadır. Zebercet’in geçmiş yaşamındaki kahramanlardan da Kürt Muhittin’i, askerlik arkadaşı Fatihli’yi, Halil Onbaşı’yı sayabiliriz. Zebercet’in şimdiki zamanı içinde ona etki eden kahramanlar ise şunlardır: gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın, ortalıkçı kadını, Emekli Subay, soğuk demirci Ekrem, parktaki yaşlı adam, fahişe, otele gelen müşteriler, polisler, hâkim, horoz dövüşü sırasında karşılaştığı kişiler... Bir de muhtemelen hayal ürünü olan karakterler  de vardır. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının sevgilisi, Zebercet’in zihninde  var olduğunu farz ettiği kişilerdir. Ortalıkçı kadını öldürmesine tanık olan kediyi ve - gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının unuttuğu havluyu da karakterler arasında belirtebiliriz.

Anayurt Oteli Korası

Kişiler Düzleminde

 Ülkü Değer (Tematik güç): Zebercet, Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın, Faruk Dayı, Semra Hanım, Ekrem, Fatihli.

Karşı Değer:Ortalıkçı kadın, Polisler,Savcılar,Hakimler, Kürt Muhittin,  Kestaneci Adam.

Kavramlar Düzleminde:

Ülkü Değer (Tematik güç): sevilmek ihtiyacı, paylaşım, sevgi, değer verilme, kabul görme, şefkat, tek yanlı olmayan cinsel birliktelik,kendilik.

Karşı Değer:Ezilmiş, İtilmişlik, güvensizlik, kimliksizlik, ötekileşme, aşağılanma, yabancılık, edilgenlik, boyun eğme, yalnızlık, saçmalık, yurtsuzluk.

Sembol Düzleminde

Ülkü Değer (tematik güç):Zebercet, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın, yüzük, Fatih’in atına bindiği resim, havlu, bardak, sigara,

Karşı Değer: Otel, Bıyık, Kedi,toprağı gösteren otel levhası.

“Anayurt Oteli”nde değerler sınıflaması daha çok kavramlar düzleminde; kurulmuştur. Kavram düzlemindeki karşı değerler, ülkü değerlere- dönüştürülemediğinden Zebercet’in yaşamı bir çıkmaza doğru sürüklenir. Zebercet’in kişilik yapısını, tipolojisini kavram dizgesinden yaralanarak açımlayabiliriz. Kavramsal görünümler, bilinçdışına ait unsurları yansıttığından Zebercet’in ruh iklimi, bu unsurlar üzerinde yoğunlaşarak anlaşılmaktadır ancak.