Köroğlu Destanı’nda Kürt Motifleri

Köroğlu Destanı’nda Kürt Motifleri

Arzela    Aralık 26, 2025   

''Köroğlu değilem, ona tımsalam

Hem Rustem-i Zal’am, hemi salsalam,

Nice Hodkarları tahtından salan

Geniler üstünde oylayan menem.''

17. yüzyılda yaşamış ünlü ermeni tarihçi Tebrizli Arakel, 16. Yüzyıl isyancıları (Celali) arasında saydığı  Kürt Kiziroğlu Mustafa Bey’in çevresinde bin adamı olduğunu ve Köroğlu’nun arkadaşı olarak o tarihlerde  halk arasında söylenen destanlarda anıldığını belirtiyor.  Tarihçi arakel’in ‘’Türlü hile ve düzenler tertip etmekle mahir olan Köroğlu’nun maceralarının âşıklar tarafından söylenilmekte olduğunu’’  bildirmesi, aynı zamanda saz şairi olan Köroğlu’nun  ölümünden hemen sonra, belki de daha yaşarken, destanlarının halk arasında yayıldığını gösteriyor.

17. yüzyılın ünlü gezgini Evliya Çelebi de, 16. Yüzyıl Celalilerinden biri olan Köroğlu’nun gerçek kimliği ile bir halk şairi ve Celali reisi olduğunu belirtirken sonra, destanın düşünsel dokusunu şöyle özetliyor:

‘’Halk geleneği, Köroğlu’nda zalimleri cezalandıran, fakirleri doyuran, eşitlik ve adalet düzeni kurmayı deneyen (belki kurmaya çalışan demek daha uygun olur) ideal bir kahraman görmek istemiştir; onun adının destanlaşmasında halkın bu özleminin büyük payı vardır’’.

Celali isyanı üstüne çeşitli eserleri bulunan Prof. Dr. Mustafa Akdağ, ‘’bu eşkıyanın, bütün Celali isyanlarının mahiyetini ve karakterini Köroğlu adındaki halk destanlarının halk destanlarının yegane kahramanı olarak ebedileşmesinin olmasındandır. Yaşadığı sahaların  İstanbul-İran askeri yolu üzerine rastlaması, eşkiyalığını ayrıca popüler kılmıştır.’’ diyor.

Gerek Boratav’ın çeşitli araştırmalarında, gerekse Çekoslavak Türkolog Xenia Celnarova’nın ‘’Avrupa Halk Edebiyatında ve Yakındoğu Edebiyatı’nda Eşkiyalık Konusunda  Benzer Çizgiler ‘’ konulu doktora çalışmasındaysa, çeşitli halkların kültürlerinde eşkıya tipleri ve motifleri  arasında etkileşim ve benzerlikler ayrıntılı olarak verilmektedir.

Balkanlar’dan Asya içlerine kadar yaygınlaşan ve 20’yi aşkın kol destanına konu olan Köroğlu’nun; Osmanlı resmi belgelerine de birçok kez yansıyan en yakın arkadaşlarından biri Kürt Kiziroğlu Mustafa Bey olan Köroğlu’nun, (Köroğlu destanına toplumsal yaşarlık veren sermaye sefalet çelişkisini, zengin-yoksul  ikilemini yoğun biçimde yaşayıp, bilinçaltına öç alıcı ya da kurtarıcı özlemini yerleştiren) Kürt halkının kültüründe ifadesini bulmaması veya en azından bu ‘’ortak kahraman’’  çevresinde oluşturulan ‘’ortak destan’’da Kürt motiflerinin bulunmaması mümkün  müdür? Kuşkusuz değildir.

Öyleyse, Türkiye’de Köroğlu üstüne birçok kol destanı derlendiği halde neden bir Kürdistan varyantına, yüzlerce kitap ve makale yazıldığı halde neden Kürt motiflerine rastlanmaz? Kuşkusuz bunun başlıca nedeni, izlenegelen inkarcı ve ipotekçi kültür politikalarıdır.

Çünkü, daha Alexander Jaba’nın 1890 tarihli ‘’Kürtçe Seçme Eserlerden Kısa Bir Derleme’’ adlı eserinden  ve ondan aktarma yapan Prof. Dr. Köprülüzade Mehmet Fuat’ın çalışmalarından biliyoruz ki, Köroğlu’nun ünü Kürt halkı arasında oldukça yaygındır ve Köroğlu hakkında oldukça ilginç bir inanç vardır.  ‘’Kürtler’e göre Köroğlu yoksulların yararlanması için mızrağını dağlara ‘’Köroğlu ölçüsü olarak bırakmıştır. Hatta rivayete göre, bu ölçü onlar arasında tanınmış meşhur bir ölçüdür’’.

Dahası, gerek Köroğlu maceralarının geçtiği asıl alanlardan birisinin Kürdistan olması, gerekse Köroğlu kol destanlarında geçen birçok özel ismin Kürt kimlikli olması, destandaki Kürt motiflerini açıkça ortaya koyuyor. Buna rağmen, birçok derlemede, bu öğeler bilerek elenmiş ve değiştirilmiştir.

Türkçe Çalışmalarda Sınırlı Değinme

Jaba’yı kaynak olarak alan Köprülü’nün 1930’daki bu kısa vurgusundan sonra R.Alakom’un İsveç’de yayımlanan ‘’Çağdaş Türk Edebiyatında Kürtler’’ ve Ali Haydar Avcı’nın Almanya’da yayımlanan  ‘’Köroğlu Ayaklanması’’ konulu çalışmasına gelinceye kadar, Köroğlu Destanı’ndaki Kürt motiflerine hemen hiç değinilmemiştir denebilir.

Hüseyin Beyaz’ın ‘’Köroğlu Antep Rivayeti’’ adlı çalışmasında, destanın  Antep rivayetinde Kürt motiflerine ilişkin küçük değinmeler bulunmaktadır.  Şemsettin Murat, bu küçük değinmelerden yola çıkarak ‘’Köroğlu Öyküsünde Kürtler’’i kısa bir yazı boyutunda işlemeye çalışıyor.

Hüseyin Beyaz’ın işlediği motiflerden biri şöyledir:

‘’Üsküdar sokaklarında halk, Köroğlu’na bakıp birbirleriyle konuşuyorlardı: Hele şu kürde bak. Parmakları hıyar, kolları çınar dalı gibi, çam oyununun arasında büyümüş, zaballa bir Kürt. Altındaki ata kurban olsun, ata bak kendisine bak, Kürtler zaten asbab giymeyi bilmezler.’’

Bir başka motif, Antep rivayetinde geçen bir Köroğlu deyişidir. Rivayete göre, Köroğlu bir gün dağda dört kişi tarafından sıkıştırılır. Bu dört kişiden biriyse Kürt’tür. Ancak bu kişi, Köroğlu’na kalleşlik yapmaz.  Köroğlu bundan etkilenerek şu deyişi der:

(…)

Türkmen der altından atı alalım

Tat der ki ashabıbı soyalım

Arap der ki bunu kuma gömelim

Kürdoğlu der hepimizden mert kişi

Şemsettin Murat’ın yazısında, Antep rivayetinde bir Kürt motifi ise şöyle aktarılır:

Köroğlu, yer yer kendini Kürdoğlu olarak tanıtır…

-Köroğlu sen kimlerdensin?

-Ben mi lo?

-Evet.

-Bana lo, Kürdistan yaylasında Deli Ali Ağanın oğlu Ali derler.

Halk anlatmalarında çeşitli olay kahramanları, halkların özlemleri ve beğenileri doğrultusunda isim ve kimlik değiştirerek karşımıza çıkabilirler.  Bu çerçevede Köroğlu, yerine göre Köroğlu’na dönüştürülebilir. Ancak Kürt yerleşimlerinde Kürdoğlu adında bir destan kahramanı bulunduğu da unutulmamalıdır.

Azeri derlemelerinde Kürt motifleri

Köroğlu’nun yazılı literatüre de geçen Derbend, Azerbaycan, Dağıstan ve Gürcistan seferleri, Kürt motifleri açısından büyük zenginlik  gösterir. Özellikle Köroğlu’nun Derbent Seferi adeta Kürdistan seferi; Kiziroğlu Mustafa Bey’le karşılaşması da bir Kürt anlatması gibidir.

Azerbaycan derlemelerinde yoğun yer tutan Köroğlu’nun Derbend Seferi’nde, Köroğlu’nun oğlu konusunda Kürdoğlu adında bir halk kahramanı vardır.

Kürdistan ve çevresinde sözlü gelenekte yaşadığı halde yazıya geçirilmeyen bu Köroğlu- Kuürdoğlu karşılaşmasını, İran Azerbaycan’ında yayımlanan ‘’Külliyatı Dastan-ı Köroğlu’’ ve Dr. Habib İdrisi’nin Azerbaycan Cumhuriyeti’nde yapılan ‘’Köroğlu Eposu Varyantlarının Mukayeseli Tetkiki’’ adlı doktora çalışmasından yola çıkarak özetle vermek istiyoruz.

Köroğlu’nun Derbent Seferleri’ne ilişkin rivayete göre; Köroğlu, Demirkapı Derbent ellerinden gelmiş Deli Hasan adında biriyle tanışır ve yoldaş olur. Bir gün Deli Hasan kendi ilini anlatırken, Derbend Paşası Arap Paşa’nın kızı, güzelliğiyle ün salmış Mümine Hanımdan söz eder. Köroğlu, anlatılanlar karşısında daha fazla dayanamaz ve Derbend’in yolunu tutar. Nice diyarlar, teperler aşıp, dereler geçip Derbend’e ulaşır.

Arap Paşa, ününü daha önce duyduğu açık sözlü Koç Köroğlu’na kızı Mümine’yi verir. Dokuz ay, dokuz gün, dokuz saat sonra  bu evlilikten bir oğulları olur ve adını Hasan koyarlar.

Hasan, on yedi- on sekiz yaşına geldiğinde, kimseyi dinlemeyen, doğru bildiğinden şaşmayan bir yiğittir ve bu özelliklerden dolayı adı Kürdoğlu ‘na dönüştürülmüştür artık.

Kürdoğlu daha doğmadan, babası Köroğlu Çamlıbel’e geri dönmüştür. Bu yüzden o babasını hiç tanımamış ve halk arasında ona ‘’atasından bihaber’’yani ‘’babası belirsiz’’ denmekte ve genç Kürdoğlu buna fena halde içerlemektedir.

Daha fazla dayanamayarak, bir gün anası Mümine Hanıma karşı durup, gerçek babasını sorar. Doğruyu söylemezse onu da , kendisini de öldüreceğini söyler. Bunun üzerine anası gerçeği açıklar ve babasının ‘’Hanlara, paşalara kan yutturan Çamlıbeli Koç köroğlu’’ olduğunu söyler.

Gerçeği öğrenen Kürdoğlu, dedesiyle anasını ikna ederek yol hazırlığına başlar. İlkin uzun aramalardan sonra bir yılkıdan Boz Tay’ı seçer. Ardından da sıra yiğitliğine layık bir kılıca gelir. İşçiliğiyle ünlü bir demirciye gider. Usta, ona Horasan poladından bir kılıç yapar. Boz Tay’a binip kılıcını kuşanan Kürdoğlu, vedalaşmak üzere anası mümine Hanıma gelir.

(…)

Kürdoğlu:

Nesihetlerin tutaram,

Ganım ganlara gataram,

Gedip atama çataram,

Ruhset ver, men geder oldum.

Mümine Hanım:

Kürdoğlu’du atan zatı,

Çenlibel’de var busatı

Bazubenddi amanatı,

Allaha tapşırdım seni.

(…)

Bu söyleşmenin sonunda Mümine Hanım ikna olur ve Köroğlu’nun koluna bağlar ve  onu, Çamlıbel’deki babasının yanına gitmek üzere uğurlar.

Kürdoğlu, üç gün üç gecelik yolculuktan sonra, Kürdistanlı Ehmed Beyin vilayetine ulaşır. Ulaşmaya ulaşır ama burada çeşme başında öylesine güzel MEhri hanım adında bir Kürt kızına rastlar ki yıldırım çarpmışa döner. Ondan bir tas su ister ve kana kana içer. Kız da ona vurulmuştur yine de Kürdoğlu’nu sınamak ister.

(…)

Mehri Hanım:

Hay desem, galadan atarlar ohlar,

Hey desem, deryada titrer balıklar,

Huy desem, zindana seni gatarlar,

Çıh get buradan, menden sana yar olmaz.

Kürdoğlu:

Gelende anamdan aldım dersimi, Çınarda bilmerem erşe sesimi,

Burda kesdirsen de lap nefesimi,

Seni aparmamış, dilber getmerem.

Mehri Hanım:

Hay vuram goşuna töküler indi,

Salarlar boynuna oğlan kemendi,

Görmezsen Mehri’den şekeri kandi,

Çıh get buradan, menden sene yar olmaz.

Kürdoğlu hırslanır:

Gelen goşununu yer yan eylerem,

Çekerem gılıncı, al gan eylerem,

Kürdoğlu’yam, yurdun viran eylerem,

Seni aparmamış, dilber getmerem.

Mehri hanım:

Haykırsam seni tutarlar,

Golun gerdende çatarlar,

Derin guyuya atarlar,

Var get buradan, ecem oğlu.

(…)

Kürdoğlu:

Men de Kürd’em, Kürdoğlu’yam

Eziz helef, yurd oğluyam

Köroğlu’nun gurd oğluyam,

Gelmişem aparram seni.

Mehri Hanım anlar ki, Kürdoğlu tutkusunda ciddidir. Bunun üzerine öne düşer.  Kürdoğlu onu izler ve giderler. Ehmed Han’ın huzuruna çıkar ve meramını açık yüreklilikle anlatır. Ehmed Han sırtındaki sazdan Kürdoğlu’nun bir Âşık olduğunu anlar ve aralarında şu türkülü atışma geçer:

Ehmed Han:

Belalar geler başına,

Bu sevdadan gayıt, âşık.

Sözlerin gelmir hoşuma,

Bu sevdadan gaıt aşık.

Kürdoğlu:

Gavga açaram başına,

Mehri yarı ver, gayıdım.

Zeher gataram aşına

Mehre yarı ver, gayıdım.

(…)

Ehmed Han:

Vardı başının hatası.

Döşünde ohun butası

Vermez Mehri’ni atası

Bu sevdadan gayıt âşık.

Kürdoğlu:

Men Kürdoğlu’yam, sanım var,

Gılıncım var, galhanım var,

Dağ dayanmaz tufanım var,

Mehri yarı ver, gayıdım.

Bu çekişmeden sonra, Ehmed Han, Kürdoğlu’nun kararlılığından kuşkulanarak, kim olduğunu, nereden gelip nereye gittiğini sorar. Kürdoğlu alır sazı eline:

Ehmed Han, bil menim yolum

Dağıstan’dan geler oldu

Vardır gılınç vuran golum,

Derd bağrımı deler oldu.

(…)

Kürdoğlu’ydu, geldi dile,

Mısri gılınc aldı ele,

Yolu düşüb Çenlibel’e

Öz atasın diler oldu.

Ehmed Han, Kürdoğlu’nun ‘’Çenlibel’e (Çamlıbel) giderem’’ sözlerinden şüphelenerek, onu da Köroğlu’nun delilerinden (koçaklarından, adamlarından) sanıp, adamlarını üstüne salar, Kürdoğlu o an anlar ki, bu da atası Köroğlu’nun düşmanlarındandır. Çeker  kılıcı ve kendisine saldıranları darmadağın eder.  Ehmed Bey, çareyi kaçmakta ve yeni savaşçı adamlarını Kürdoğlu’nun üstüne salmakta bulur. Kürdoğlu, vuruşa vuruşa Ehmed Han’a şöyle seslenir:

Gel sene söyleyim, ay Ehmed Paşa

Yön çevirip Çenlibel’e gedirem,

Düşmenler elimden çekerler haşa,

Yön çevirip Çenlibel’e gedirem.

(…)

Anamın yolunda golu bağlıyam,

Atamdan ayrıyam, sine dağlıyam,

Kürdoğlu’yam Köroğlu’nun oğluyam,

Yön çevirib  Çenlibel’e gedirem.

Kürdoğlu’nu yine yenemeyen Ehmed Paşa, bu defa tüm süvari güçlerini onun üstüne saldırtır. Kürdoğlu onlara şöyle  seslenir:

(…)

Bağban olub bar isterem,

Heyva ister, nar isterem,

Kürdoğlu’yam yar isterem

Han, ya öldür ya öl bugün

Ehmed Han, Kürdoğlu’yla haşa başa çıkamayınca Mehri Hanım devreye girer ve karşısındaki yiğidin Çamlıbelli Koç Köroğlu’nun oğlu olduğunu, istediğini yerine getirmekten başka yapacak şeyi olmadığını söyler babasına. Bu durum karşısında Ehmed Han, kızı Mehri Hanımı Kürdoğlu’na verir.

Kürdoğlu, daha evlendikleri gece, Mehri Hanımı geri geleceği konusunda ikna ederek Çamlıbel’in yolunu tutar. Üç günlük yolculuktan sonra Çamlıbel’e vardığında bir yaşlıya rastlar. Ona sazıyla şöyle seslenir:

Goca Baba, olum men sene gurban,

Söyle köroğlu’dan  mene bir haber.

(…)

Yaşlı adamın, Köroğlu’nun yerini tarif etmesi üzerine Kürdoğlu o tarafa yönelir. Uzaktan bir atlının yaklaştığını gören Köroğlu’nun adamlarından İsabalı, Ayvaz ve Demircioğlu ne olup olmadığını sormak için teker teker  ona yaklaşırlar. Fakat Kürdoğlu, kendisini karşılayıp kimlik soranları teker teker avlayarak atlarından düşürüp, ellerini kollarını bağlar. Durumdan kuşkulanan Köroğlu, bu defa kendisine yönelir. Adamları Köroğlu’nu, temkinli yaklaşması konusunda uyarırlar. Derken, ikisi arasında kıyasıya kavga çıkar, kılıçların kalkanların şakırtısından gök inler. Bu uzun çatışmanın ardından her ikisi de takatten kesilir. Buna rağmen, Kürdoğlu gücünü toplayıp son bir hamle ile Köroğlu’nu yere yatırır, ayağını göğsüne bastırır ve adını sorar. Köroğlu, adını vermez. Ve aralarında söz düellosu geçer:

(…)

Kürdoğlu:

Dava meydanından geçirtdim paşa,

Govub delileri doldurdum daşa

Ahirde çekersen elimden haşa

Başı baş üstüne tığlayan menem.

Köroğlu:

Köroğlu değilem, ona tımsalam

Hem Rustem-i Zal’am, hemi salsalam,

Nice Hodkarları tahtından salan

Geniler üstünde oylayan menem.

Kürdoğlu:

Kürdoğlu’yam merd meydanda galaram,

Genimler başına gılınç çalaram,

Yağı düşmenlerden gısas alaram,

Seçiben goheri bağlayan menem.

Bu atışmadan sonra yeniden kavgaya tutuşurlar. İş iyice inada binmiştir. Biri diğerini öldürecektir. Köroğlu’nun adamlarından biri tez elden Nigâr Hanıma (Öykünün burasında Mümine Hanım, Nigâr Hanıma dönüşüyor. Bir anlatmaya göre, Köroğlu Dağıstan’da Nigâr Hanımla evlenmiştir ) gidip haber verir. Olay yerine gelen Nigâr Hanım da bütün çabalarına rağmen onları ayıramaz.

Kürdoğlu, bütün yiğitliğine rağmen genç ve deneyimsizdir. Oysa Köroğlu, yüz yılın Köroğlusu. Bir nara atarak Kürdoğlu’nu yere vurur. Çöküp sinesine, hançeri çeker ki başını kessin. Fakat Nİgâr Hanım, çekip hançeri elinden alır. ‘’O, seni iki defa yere yatırdığı halde kesmiyor da, senin onu bir defa yenip kesmeye kalkışman Köroğlu adına yakışır mı?’’ diye çıkışır.

Kürdoğlu anlar ki, karşısındaki babası Köroğlu’dur. O da bu nu noktadan sonra kimliğini açığa vurur.

(…)

Bir dert bilen yohdu derdim çağlayam,

Dost yolunda men de golu bağlıyam,

Kürdoğlu’yum, Köroğlu’nun oğluyam

Yerim haber alsan Dağıstan’lıyam.

Köroğlu, ‘’Benim oğlum yoktur, sen yalan söylüyorsun’’ deyince Kürdoğlu, ‘’BenArap Paşa’nın kızı Mümine Hanımın oğluyum, bu da senin pazubendin’’ der ve Köroğlu’na gösterir.

Bu durum karşısında Köroğlu’nun deli gönlü coşar, oğlunu kucaklar ve başlar söylemeye:

Başına men dönüm, gül yüzlü oğul,

Köroğlu değilen iğit menem men,

Deli Paşaları tahtından salan,

Köroğlu değilen iğit menem men.

(…)

O gün Çamlıbel’de görülmedik bir şenlik olur. Sonunda Kürdoğlu, Köroğlu’ndan izin alıp yanına gider…

Mehmet Bayrak

Bir Sürgün Romanı Özeti

Bir Sürgün Romanı Özeti

Arzela    Şubat 25, 2022   

Bir Sürgün Romanı Özeti

# Bir Sürgün Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanıdır. İlk baskısı 1937’de yapılan Bir Sürgün’de olaylar,  Abdülhamit döneminde geçmektedir. Romanın başkarakteri Doktor Hikmet’dir. İstanbullu bir paşazade olan Hikmet, iyi bir eğitim almış ve batı kültürüyle yetişmiş bir doktordur.

# Hikmet İzmir’de yaşamaktadır. Genç adam istibdat rejiminden memnun değildir ve Jön Türkler’e sempati duymaktadır. Bir icraatı olmasa da kendini bir ihtilalci kabul etmektedir ve Jön Türkler’in genelde yaptığı gibi Fransa’ya kaçma planları yapmaktadır. Bir süre sonra yurdunu terk ederek Fransa’ya kaçar.

Suç ve Ceza Konusu

Suç ve Ceza Konusu

Arzela    Şubat 25, 2022   

Suç ve Ceza romanı konusu, suç ve ceza ne anlatır, suç ve ceza neyi anlatır

Suç ve Ceza Dostoyevski’nin romanıdır. Dostoyevski, 1865 yılında sağlık sorunları nedeniyle yurtdışına çıkar ve Suç ve Ceza  adlı romanı üzerine çalışmaya başlar. Bu yazımızda Suç ve Ceza romanının konusuna değineceğiz. Romanın genel incelemesi için Suç ve Ceza Romanının Tahlili başlılı yazımıza bakabilirsiniz.

Suç ve Ceza romanının kahramanı olan Roskalnikov üniversiteden ayrılmış fakirlik içinde yaşayan bir gençtir. İçinde yaşadığı bu berbat durumdan kurtulmaya karar verir.   Bu karar yaşlı bir tefeci kadını öldürmek ve paralarını almaktır. Bu pa­ralarla Raskolnikov ilk olarak anne ve kızkardeşini fakirlikten kurtarmak ve iyi işlerde kullanmayı düşünür. Aslında bu suçu kuvvet sahibi olmak uğruna işlemektedir

Üvercinka Üzerine

Üvercinka Üzerine

Arzela    Şubat 23, 2022   

Üvercinka, Cemal Süreya’nın şiirinin özelliklerini üzerinde taşıyan, edebî camiada ilk sınavını verdiği, gerek eleştirmen, gerek şair ve okuyuculardan tam not alan bir kitap olmuştur. Kendisinin de söylediği gibi, her şairin ilk yapıtı, bir kumaşın ilk metresi gibidir. Şair bütünüyle o ilk yapıtta, ilk dizelerde saklıdır. Gerisi boş laf. Lirizmle ve humourun, erotizmle ve toplumsallığın bir şiirde birbirini kucaklamasını göstererek, yeni şiir ve yeni insanı bize tanıtmıştır.

Genç Kız Kalbi Romanı Özeti

Genç Kız Kalbi Romanı Özeti

Arzela    Şubat 21, 2022   

# Bu içerikte Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi isimli romanı özetlenmiştir. Roman özeti aktarılmadan önce roman hakkında ön bilgiler verilmiştir. Keyifli okumalar.

Genç Kız Kalbi Romanı Hakkında Bilgi

# Genç Kız Kalbi, şahısların psikolojik tahlillerine yer veren, Mehmet Rauf’un Servet-i Fünûn topluluğu dışında kaleme alıp, 1912 yılında Servet-i Fünûn topluluğunun mecmuasında tefrika edilmiş ve aynı yıl kitap halinde basılmış romanıdır. Romanın başkahramanı Pervin’in günlüklerinden oluşur.

Hocaefendi’nin Sandukası Romanının Postmodern Tahlili

Hocaefendi’nin Sandukası Romanının Postmodern Tahlili

Arzela    Şubat 21, 2022   

Hocaefendi'nin Sandukası, alt ve üst katmanlardan oluşan yapısı ile dikkati çeker. Esas olarak günümüzde yaşanan ilerici- gerici fikir çatışmalarına göndermeler yapar. Ancak üst metin noktasında okuru çeşitli sürprizler bekler.

Hocaefendi'nin Sandukası  romanında soğuk bir kış günü Beyazıt sahaflarda üç yazar tesadüfen karşılaşır. Bu yazarlardan biri Emre Kongar, diğer ikisi de Umberto Eco ve Orhan Pamuk’tur. Dükkânın sahibi de yazarın yakın bir dostudur ve sabah kapının önüne bırakılmış bazı el yazmaları bulmuştur. Kolinin içindeki el yazmalarının bir kısmı Latince, bir kısmı da Osmanlıca’dır. Orhan Pamuk, babası tarih profesörü olduğundan Osmanlıca’yı iyi derecede bilen bir kişi olarak bu yazmaların bir kısmını edinmiş, geri kalanını Emre Kongar ve Latinceleri de Umberto Eco almıştır. İlerleyen zamanlarda bu yazmaların her biri edebiyat dünyasında ses getiren eserler olmuştur: Gülün Adı, Beyaz Kale ve Hocaefendi’nin Sandukası.

Hocaefendi'nin Sandukası romanındaki bu başarılı üstkurmaca metinle başlayan anlatı, yazarın yakın dostu bir sahaftan aldığı el yazması ile üzerine kurgulanır. Anlatı bu yazmadan bize aktarılan sürükleyici bir maceradır. Kitap Fatih Sultan Mehmet döneminin İstanbul’unda kurulan gizli bir öğrenci örgütünün hikâyesi ile saraya doktor görünümü ile giren ve padişahın güvenini kazandıktan sonra onu zehirlemeye çalışan, kullandığı zehir ilaçlarını da bir türlü açılamayan bir sandukada saklayan Giftos Karpantiye’nin serüvenini anlatmaktadır.

Hocaefendi'nin Sandukası Türk edebiyatında postmodern algının yerleşmeye başladığı dönemlerde ortaya konulmuştur. Söylemin çoğu özelliğini taşıması adına önem arz etmektedir. Bu açıdan bakacak olursak Emre Kongar’ın anlatısında ilk dikkati çeken husus üstkurmacadır.

Yukarıda da kısaca özetlediğimiz üzere, Emre Kongar’ın arkadaşının sahaf dükkânında bir el yazması bulması ve olayların buradan takip edilmesi, anlatının anlatısını vermek bağlamında bir üstkurmacadır. Üstelik bunun eserin başında “Romanın Öyküsü” başlığı ile verilmesi açıkça durumu izah etmektedir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında yazarın kurgusuna göre, d’Abussion de Calevela’nın mektuplarının düzenlenmiş şekli olan bu el yazması, anlatıcı tarafından günümüz Türkçesine aktarılacaktır. Konuyla ilgili olarak “Her neyse, d’Abussion de Calevela’nın raporlarını elimden geldiğince derledim, topladım, düzenledim... Ama hiçbir şey eklemedim, sadece bazı bölümleri çıkardım, o kadar. Bazı mektupların başına koyduğum kendi yorumlarımı ise metinden ayırmak için italikle belirttim ve imzamı attım.” (s. 19) diyen yazar, okuru üstkurmacanın gerçekliğine inandırır.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında her bölümün başında yazar tarafından konulan açıklama metinleri okura birebir seslenme bağlamında üstkurmacadır. “Bu mektup-rapordaki ‘aşk büyüsünü’ bizim komşu Zehra hanım uyguladı. ‘İnanın ki yüzde yüz olumlu sonuç veriyor’ diyor. Günahı vebali söyleyenin boynuna. Ben yalnız aktarıyorum.” (s. 61) “Bu mektup-rapor teknik açıdan çok büyük önem taşıyor. d’Abussion de Calevela ilk ve son kez mektubun ortasına (hem de hiç gerekli olmadığı halde) d’A. de Cal. diye dipnot düşmüş. Herhalde Avrupa siyasetini İngiliz Efendilerine özetlerken, Raşid’in serüvenlerinden kopmadığını kanıtlamak istemiş olsa gerek. Kronolojiye meraklı olan okuyucu, isterse bu rapordan önce, otuzuncu raporun zaman içindeki devamı olan birinci mektup-raporu yeniden okuyabilir.” (s. 140) gibi örnekler bu durumu belirlememize yardımcı olmaktadır.

Hocaefendi'nin Sandukası  romanında anlatıda yer alan “Bu mektubun yerinin burası olduğunu başlığından anladım. Fakat mektubun sonunun olmayışı pek çok ayrıntıyı tarihin karanlıklarında bırakıyor. Gerisi okuyucunun hayal gücüne kalmış artık.” (s.74) gibi ifadelerle gerçek-hayal çatışması oluşturan sanatçı bazen de olayların el yazması metinde kronolojik ve gerçekçi anlatılmadığına değinerek realiteyi zorlar:

“Bu satırlardan Dilruba’nın hiç yaşlanmadığı anlaşılıyor.

Oysa ilk mektuptan bu yana 15-20 yıl geçmiş olduğu belli. Mahmud Paşa’nın sadrazamlığından, Karamanlı Mehmet Paşa’nın sadrazamlığına geçmiş olan Osmanlı’da zaman akıyor, ama Dilruba hala ‘delikanlı’. d’Abussion de Calevela’nın ‘çizgi romansal’ biçimde hiç yaşlanmayan ‘kahramanları’nın en önemli göstergesi Raşid’in dinamizmi ile Dilruba’nın zaptedilmez dişiliği.” (s. 82)

Hocaefendi’nin Sandukası romanında okuru gerçekliğe inandırabilmek için bütün imkânları seferber eden anlatıcı, metinde Fatih Sultan Mehmet’in karşısında yapılan bir tartışma ortamında aktarılan bir bilgi hakkında şu dipnotu düşer: “Sakın buradaki tartışmayı, İstanbul’un Fethi sırasında Ortodoksların ‘melekler erkek midir, dişi midir?’ münakaşasına benzetmeyin. İbn-i Rüşd ile Gazzali arasındaki fikir tartışması için bkz. İbn Rüşd’ün Metafiziği ile Gazzali Metafiziğinin Karşılaştırılması, İsmail Agâh Çarıkçı, M. E. B. 1001 Temel Eser, No: 1941, İstanbul, 1976. Bu tartışma felsefedeki ontoloji (varlık) sorununun esasına ilişkindir.” (s. 55) Aslında Kongar’ın okurla oyun oynadığı bu kısımda bahsedilen eser, Süleyman HayriBolay’ın Aristo Metafiziği ile Gazzali Metafiziğinin Karşılaştırılması (1980) adlı çalışmasıdır. Sanatçının verdiği künye bilgileri kısmen uydurmadır.

Hocaefendi’nin Sandukası romanının en önemli özelliklerinden birisi de kuşkusuz kurgusunun güçlü olmasıdır ki bu, esere önemli bir “gerçeklik” kazandırmıştır. Bu “gerçeklik”, kaynağını, anlatının analitik yönteme göre hazırlanmış olmasından almaktadır.

Hocaefendi’nin Sandukası âdeta, cevap anahtarına göre hazırlanmış test sınavı gibidir. Özellikle eserin sonuna eklenen “Tepkiler” bölümü okuru metnin gerçekliğine inandırır.

Hocaefendi'nin Sandukası tarihî bir meselenin yeniden, ironik bir şekilde ele alınmasını içeren yöntemi içerir. Bu yöntem Yazar tarafından başarı ile uygulanır. Yazar, Beyazıt Sahaflar Çarşısında Elif Kitabevi’nde rastladığı d’Abussion de Calevela’nın el yazması metnine tarihin romanını yüklerken, anlatının tarihî kısmını kendisi bir anlatıcı olarak gerçekleştirir. Eserdeki bu uygulama, okuyucunun her şeyi kendisinden önce bilen yazarı, okuduğu metnin içinde hissetmeme arzusunun bir sonucudur. Fakat yazar, okuyucunun bu isteklerine karşılık en ince noktasına kadar yine kendisinin kurguladığı başka bir yapı unsurunu geliştirir. Ve aslında anlatının dışına hiç çıkmaz, metinde her şeyi belirler. Diğer yandan bu uygulama tarih-roman ilişkileri içerisinde her zaman var olmuş tarih-roman-gerçeklik üçlemesinden kaynaklanan “Ne kadar gerçek?” gibi sorulara karşı da bir savunma biçimidir. Yazar, önceden yazılmış bir metni, üstelik de tarihle bilimsel anlamda ilgilenen kişileri eliyle sunarak aradan çekilir ve bu türden sorularla muhatap olmaz.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında kütüphane ve bazı araştırmacı isimleri de verilerek okuyucuda gerçeklik duygusu oluşturulmuştur. Bu gerçeklik duygusunu oluşturan  Kongar, yazmanın d’Abusion de Calevela isimli bir İspanyol Yahudisinin Raşid adlı genç bir öğrencinin ağzından yazdığı bir vakayiname olduğunu tahmin eder. Fakat şüpheleri vardır. Sonra Calevela’nın İngiliz Casusu Lawrence’ın torunu olduğunu, onun başka bir anlatıcı kullanarak üstelik eserini Osmanlı alfabesiyle yazarak kendisini gizlediğini ve bütün bunların birer mektup/rapor olduğunu düşünür. Üzerinde herhangi bir tarih, numara vb. taşımayan bu mektupları kendince bir sıraya dizdiğini belirten Emre Kongar, postmodernizmin çoğulculuk ilkesine uyarak okuyucuya başka alternatifler de önerir ve onun okuma alanını genişletir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanında Kongar, metinlerarasılık bağlamında postmodern söylemin imkânlarını kullanarak kurmuştur. Öncelikle eserde genellikle parodi ve pastiş bağlamında Keykâvus’un Kabusname (1082) adlı nasihatnamesine gönderme yapılmıştır. Ayrıca Ziya Gökalp’ın Kızıl Elma’sına da bu anlamda bir atıf yapılmıştır. Karamanlı’nın “Kızılelma’yı yüzlerce yıl öteye tehir ettik evlat.”(s. 146) deyişi buna örnek olarak verilebilir.

Hocaefendi'nin Sandukası romanının anlatısında yer alan  bir diğer ilginç gönderme de Hurufilikteki “Vahdet-i Hurûf” düşüncesine yapılmıştır. Kongar, eserde “Bak kardeşim: Allah kelimesinde kaç harf var? Beş. Bu harflerin her birini ayrı imlalarla yazarsan kaç harf meydana çıkar? On dört. Peki, Peygamber Efendimizin adı, yani Muhammed, harflerin m h mm ve d biçimde yazılmaları sonunda yine bu 14 harfe varmaz mı? Peki iki on dört birleşince kaç eder? Yirmisekiz. İşte sana kelimeyi şahadet.” (s. 42) Anlatıcının esere yansıttığı ve karşı taraf için bir sapıklık olarak addedilen mesele, Kongar’ın ifade ettiği gibi Müslümanlıkta var olan bir düşünce değildir. Hurufilerin inanışında yer alan bu mantık, esere farklı bir algılama ile yerleştirilmiştir.

Yukarıda belirtilen özelliklerin dışında pop-art (s. 65, 105), ironi (s. 32, 39, ) ve kolaj (s. 87, 119, 122) gibi postmodern söylemin diğer yönlerini de içeren Hocaefendi’nin Sandukası, her ne kadar tarihî meselelerde subjektif yorumlarıyla dikkati çekse de kurgusu yönüyle başarılı bir postmodern anlatı sayılabilir.

Tasvir (Betimleme) Tekniği Nedir?

Tasvir (Betimleme) Tekniği Nedir?

Arzela    Eylül 06, 2020   

Anlatı türlerinde anlatı yerleşimleri tasvir yöntemiyle gerçekçi bir hale getirilir. Anlatıyı oluşturan zaman-mekân ve kişilerin tasvirleri yapılarak anlatı sağlam bir zemine oturtulur. Bir şeyin gerçekçi bir hale getirilmesi yani başka bir deyişle somutlaştırılması ancak onun belli başlı özelliklerinin anlatılmasıyla olur. Somutlaştırma işlemi, somutlaştırılan şeyin karakteristik çizgilerinin, renginin ve ruhunun canlandırılmasıyla yapılır. Bu işlem yapılırken uygulanan yöntem tasvirdir. Mehmet Tekin tasviri şöyle tanımlar:

“Tasvir, romanın kurmaca dünyasında yer alan kişi, zaman, olay, mekân gibi unsurları, sanatın sağladığı imkânlardan yararlanarak görünür kılmaktır. Romancı bu işlemi gerçekleştirirken, söz konusu unsurların karakteristik yönlerini görmek, bilmek, seçmek zorundadır. Tasvir etmek, bir şeyi ‘olduğu gibi’ anlatmak, çizmek değildir. Esasen bir şeyi ‘olduğu gibi’ anlatmak mümkün olamaz. Romancı, tasviri, tasvir edeceği şeyin karakteristik yönlerini dikkate alarak gerçekleştirir ve çizdiği, anlattığı şeyi ‘gerçekmiş gibi ’ hissettirir. En azından bunu başarmak zorundadır. Bu durumda ona düşen görev, iyi bir gözlemci olmak, dikkati elden bırakmamak, ayrıntıları yakalama becerisini gösterebilmektir. ”

Okuru metnin dünyasına çekmek için kişi, zaman, olay ve çevreye dönük tasvirler, Nesnel (objektif=realist) ve Öznel (sübjektif=romantik) olmak üzere iki şekilde yapılır. 

Mektup Tekniği Nedir?

Mektup Tekniği Nedir?

Arzela    Eylül 06, 2020   

Bir iletişim aracı olan mektup zamanla romanlarda da kullanılmaya başlanmıştır. Anlatım tekniği olarak roman ve hikâye gibi anlatı türlerine giren mektup, duygu ve düşünceleri aktarması özelliği bakımından önemlidir. Çünkü anlatıda mektup tekniğinin uygulandığı yerlerde yazar bir kenara çekilerek sözü mektubu yazan kahramana bırakır. 

Mehmet Tekin, mektuplu romanın özellikle XVIII. yüzyıldan itibaren bir hayli ilgi gördüğünü bu tekniğin romana sokulmasıyla roman türünün gizemli bir damarı olarak hemen her romanda varlığını hissettiren ‘romanesk doku’nun daha anlamlı bir boyut kazandığını, okurun romana olan ilgisini daha çok artırdığını ifade eder. Bu şekilde birden fazla karakter devreye girerek farklı bakış açıları ortaya çıkar. Modern romanda yaygın bir şekilde kullanılan çoğul bakış açısı tekniğinin ortaya çıkmasında da mektup tekniğinin romana girmesinin büyük bir payı vardır. Tekniğin romanlarda iki kullanım şekli vardır. Bu kullanımlardan ilki, romanın müstakil ve peş peşe mektuplarla şekillenmesi, ikincisi, tekniğin romanın genelinde ve gerektiğinde kullanılmasıdır.

Kan Konuşmaz

Kan Konuşmaz

Arzela    Eylül 06, 2020   

Nazım Hikmet’in “Kan Konuşmaz” adlı yapıtı bir tarih ve aile romanı karışımıdır. Osmanlı İmparatorluğunun dağılmasından; Atatürk yönetimindeki Cumhuriyet’e kadar uzanan geniş bir zaman dilimine denli gelmekte. Paşaların, burjuva entellektüllerinin ve işçilerinin yaşamlarından okuyucuya kesitler sunmaktadır

Kitabın Özeti: Sağ gözünü bir çelik talaşıyla yitirmiş ve mekteb-i sanayiden çürüğe çıkarılmış olan tamirci Nuri Usta, annesi ile beraber mutaassıp bir yaşantısı olan ve herkesçe tanınan biridir. Nuri Usta’nın “Gavur” lakaplı olan; çok okuyan bir o kadar da düşünen “Gavur Cemal” adlı bir arkadaşı vardır. Nuri Usta “Cemal Hoca” nın düşünsel gidiş gelişleri ve sürekli değişen yapısıyla karşılaştığında Nuri Usta güçlü bir insan imgesi yaratmaktadır. “Seyfı Bey” adlı zengin bir soylu tarafından hamile bırakılan ve sonra da terk edilen “Gülizar” adlı fakir, sahipsiz genç bir kadın ile evlenir; onun çocuğunu nüfusuna kaydeder, Ömer ismi verilen çocuğunun babası olur. Bu evliliğin sebebi; Nuri Usta’nın Gülizar’a aşk ya da sevgi hissetmesi değil; hamile olan Gülizar’a toplumun kötü gözle bakmasına engel olmak ve ona sahip çıkmaktır. Nuri Usta bu davranışı ile ataerkil aile yapısına mensup annesi ve arkadaşları tarafından tepki ile karşılanmıştır. Ancak anne tarafından zamanla durum kabullenilmiş, Gülizar bir gelin, babasız çocuğu da torun olarak kabul edilmiştir. Devam eden zaman içerisinde savaş çıkmış, dükkanını kapamak zorunda kalan Nuri Usta ve ailesi açlıkla karşı karşıya kalmıştır. Tüm zorluklara karşı ailece, birlik ve beraberlik içinde, aile olmanın verdiği güçle; bu kötü günleri birlikte atlatmayı başarmışlardır. Nuri Usta Gülizar’m oğlunu okutmuş ve Ömer avukat olmuştur. Ancak bir gün öz babası Seyfı Bey Nuri Usta’ya çarpıp bacağının kesilmesine sebep olduğundan Nuri Usta’nın oğlu Ömer, Nuri Usta’yı savunmak için avukatlığını üstlenmiştir ve öz babası ile karşı karşıya gelmiştir. Burjuva bir aileden gelen Seyfı Bey öz oğlunu karşısına alır ve ona soyadını, mirasını teklif eder:

Eğer ben cezaya uğrarsam senin kanın ...nedamet ve esetle isyan etmez mi? der. Ancak Ömer babasının hiç ummadığı bir cevapla ona karşı çıkar:

Etmez... Zira beşeri alçaklıklar karşısında feryatları kanlar değil, şuurlar koparır ...Kan Konuşmaz....”

Nazım Hikmet “Kan Konuşmaz” adlı eseri ile toplumsal sorumlulukların kan bağından önce geldiğini okuyucusuna en etkili bir şekilde anlatmak istemiştir.

‘T936’da “Son Posta” gazetesinde teifika edildikten (yayımlandıktan) sonra 1965’e kadar basılmaz: 1965’te Pınar Yayınları 1975’te Günce Yayınları, 1976’da Ararat Yayınları, 1977’de Yol Yayınları’nca basıldıktan sonra araya 12 Eylül dönemi girer ve roman ancak 1990’da Adam Yayıncılıkça yeniden sunulmaya başlar; Bulgaristan’da bütün eserleri’nin 7. cildi olarak “Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim” ile bildikte sunulur''.

Suskunlar Romanının Tahlili

Suskunlar Romanının Tahlili

Arzela    Eylül 05, 2020   

Suskunlar,  ihsan Oktay Anar’ın romanıdır.

Suskunlar romanında İstanbul’un Sultan II. Ahmet (1691-1695) saltanatından sonraki dönemlerinin işlendiği, musiki üstatları,  Mevlevî dervişleri, Müslim, gayrimüslim gibi tipler yer alır. Tağut’un ölümsüzlük vaadiyle onun her istediğini yerine getiren Cüce Efendi lâkaplı Pereveli Hacı İskender’in, İstanbul’da bulunan altı musiki üstadını öldürüp, yedinci ve son üstat olarak Bâtın Hazretleri’nin neyinden “Hayat Nefesini” dinleyerek sonsuz hayata ulaşma arzusu ve bu amacına ulaşmak için bir Mevlevî dervişi olan Eflâtun ve ağabeyi Dâvut ile girdiği mücadele ele  alınmaktadır.

Sultan II. Ahmet (1691-1695) saltanatından sonraki senelerde, İstanbul’da cereyan eden olaylar, ihtiyar bir bekçinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde etrafına mavi ışık veya nur saçan bir hayalet görmesi ile başlar.  Daha sonra aynı hayalet Gülâbî adındaki bir Kıptî tarafından Samatya yakınlarındaki Narlıkapı İskelesi’nde de görülünce şehirde yer yerinden oynar. (s. 14)

Kostantiniye’de herkes bu hayaleti ve surların dışında, ıssız bir yerde yaşamakta olan Kanunî Âsım’ın evinde boğazlanarak öldürülmesini konuşmaktadır. Oysaki bu haince cinayeti Galata’daki meçhul bir yerden nezih ve sessiz bir mahalle olan Sofuayyaş’a yeni taşınan meşhur vâiz Pereveli Hacı İskender Efendi işlemiştir. Bu zat aynı zamanda çembalo çalmaktadır.

Onun “duygudan çok hesaba ve cambazlığa dayanan” (s. 250) besteleri ile Âsım meyhanecilerin gözdesi olur. Bu sayede iyi para kazanan Kanunî Âsım, yaptığı besteler sayesinde meşhur olduğu kölesi Alessandro Perevelli ile bir anlaşma yapmıştır. Buna göre yapacağı besteler karşılığında bir âzatnâme yazıp imzalayacak ve ona özgürlüğünü verecektir

.

Böylelikle her ikisi için de altın bir dönem başlar. Âsım artık vezirlerin paşaların evinde çalarken, Alessandro ise haftada bir beste bağladıktan sonra hemen her gün Kostantiniye’yi kolaçan eder. Bu şehirde saygın ve nüfuzlu biri olmayı arzulayan cüce bunun için Sahhâflar Çarşısı’na dadanır ve birçok dinî eser satın alır.

Böylelikle fıkıh, tefsir, hadis gibi ilimlerde kendisini derinleştiren Perevelli, Kuran' ı da ezberler. Kısa süre sonra Yusuf Paşa Camisi’nde vaaz vermeye başlar.

Bu sırada Nevâ adındaki Galatalı bir güzele vurulan Kanunî Âsım, bunu dostu Alessandro Perevelli’ye anlatarak dert yanar. Derken günün birinde Âsım, ortağı ile birlikte Mısır Çarşısı civarındayken gördüğü Nevâ’yı cüceye gösterir ve o anda sabık efendisinin âşık olduğu güzele o da gönlünü kaptırır.

Âsım ise kendisine yüz vermeyen sevgilisi için bir saz semâîsi düzenlemektedir. Burada sevdiği için bestelediği mükemmel bir şarkıyı çalacaktır. Böyle bir şeye asla izin veremeyecek olan kıskanç âşık, bestesini sevdiğine sunmak için evden çıkmak üzere olan Âsım’ı öldürmeye kalkar ancak başaramaz. Âsım da ceza olarak cücenin sağ elinin işaret parmağını satırla keser. Ancak köle onu aynı gece öldürür.

Bunun üzerine kendisine ait bir iz bırakmadan oradan ayrılan Cüce Efendi yanına iki bin üç yüz ekü ile birlikte, “Âsım’ın Nevâ için tertip ettiği saz semâisinin ebced ile kaydedildiği kağıdı” (s. 255) da alır. Sevdiği kadın için Kostantiniye’den ayrılamayan muhteris âşık, geçici olarak Galata’da kimsenin kimseye karışmadığı bir yere taşınır. Oradan da Fatih Câmii cemaatinden tanıdığı bir kefil yoluyla sakin ve düzgün bir semt olan Sofuayyaş’ta bir eve yerleşir.

Fakat Galata’yı terk etmeden evvel Âsım’ın Nevâ için bestelediği saz semâisini bozmuş ve berbat etmiştir. Bestenin bulunduğu kâğıdın üzerine de domuz yağı sürerek Nevâ ile annesinin oturduğu evin kapısı altından atmıştır.

İşte Âsım’ın ruhu bu olaydan sonra ıstırap çekmeye başlar. Sık sık Balıkpazarı Kapısı’nı Arap Camii yoluna bağlayan sokakta oturan Nevâ ve annesini rahatsız etmektedir. (s. 70) Zavallı kadın da kızına sırılsıklam âşık olduğunu bildiği Veysel Efendi’nin oğlu, ûd ustası Dâvut’tan yardım isteyerek onları bu beladan kurtarmasını rica eder. Yaşlı kadın, Nevâ’nın aşkı için elinden gelen her şeyi yapacağını söyleyen Dâvut’a, kapı eşiğinde bulduğu domuz yağı kokan lanetli kâğıdı da bırakarak çeker gider.

Asım’ın hayaletinden habersiz olan Dâvut sormuş soruşturmuş, ancak bu saz semâisinde herhangi bir kusur bulamamıştır. Bu sırada “geleceğin olduğu kadar, geçmişin bilgisine de vâkıf, zehir gibi bir tarihçi” (s. 160) olan Yedikule Kâhini’nin kehaneti dillere destan olmuştur. Buna göre: Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri Kostantiniye’de meçhul bir yerdedir. Bâtın’ın oğlu Zâhir de yine bu şehirde zuhur edecektir. Ayrıca Kostantiniye’de bulunan en derin, en bilge ve en usta yedi musikişinastan altısı elenecek ve içlerinden sadece birine Bâtın Hazretleri, kendi neyinden üflediği en mukaddes nağmeyi; yani “hayat veren nefesi” (s. 166) dinletecektir.

Kostantiniye bu haberle çalkalanırken bir taraftan da şehirde birbiri ardınca cinayetler işlenmeye başlamıştır. Ancak dikkat çekici olan ise öldürülenlerin hepsinin de aynen kehanette olduğu gibi birer musiki üstadı olmalarıdır.

Tağut bu cinayetleri kendisine ölümsüzlük vaat ettiği Cüce Efendi olarak bilinen Hacı İskender’e işlettirmiştir. Sırada Eflatun vardır. Hayat Nefesi’ni dinleyip ölümsüz olmak için sabırsızlanan Cüce Efendi, Eflâtun’u kardeşinin gözleri önünde göğsünden vurur. Bunun üzerine genç adam, İskender Efendi’nin üzerine atılacağı sırada canavar bir köpek ona saldırır. Aç köpekle girdiği mücadeleden kurtulan Dâvut, cücenin elinden aldığı bıçağı onun boynuna sokarak öldürür. (s. 263)

Zorlukla nefes alan kardeşini kollarının arasına alan genç adam o sırada Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri’nin varlığını hisseder. Dönüp bakmaya korkan Dâvut, bir köşeye gidip “secde eder gibi çöküp iki eliyle kulaklarını sımsıkı tıka(r).” (s. 264) Bir süre sonra dönüp baktığında can çekişen kardeşini sapasağlam bir biçimde görür. Bâtın Hazretleri, yedinci ve son musiki üstadı olan kardeşi Eflâtun’a Hayat Nefesi üflemiş ve onu ölümsüz kılmıştır.

Tüm olacakları daha önce haber veren Yedikule Kâhini görebilen tek gözüyle kehânet aynasına bakar ve içinde ikinci hakikati gizleyen bu aynada Tağut’u görür. “Kişioğluna açtığı savaşta bir kez daha hezimete uğrayan bu varlık, öfkeden köpürüp kudurarak kapkara bir aleve dönüş(ür) ve karanlıklar arasında kaybolup gi(der).” (s. 266) Ayrıca kâhin aynada, Âsım’ın bestesindeki hatayı bulan Dâvut’u bir gece yarısı elinde ûdu olduğu halde, Nevâ ile annesinin oturduğu evin karşısında, o harikulade musikiyi cân-ı cânânına dinletirken görür. Bu Araban eseri çalan Dâvut ile kapının önüne çıkan Nevâ, gökyüzünde bir ışık fark eder. Bu gördükleri Âsım’ın hayaletidir. “Ruhu huzur içinde göklere yükselip yıldızlar arasında kaybol(ur).” (s. 268)

Kâhin görebilen tek gözüyle Eflâtun’un, seneler sonra dergâhtaki Suskunlar Hazîresi’ne defnedildiğini görür. Tek gözlü yaşlı kâhin son olarak aynada “uzun boylu, çekik gözlü” (s. 268) bir adam görür. Hakikati gören kâhin böylece ikinci gözünü de kaybeder ve Suskunlar arasına karışır.

Suskunlar romanında postmodern yaklaşım yönüyle dikkati çeken birçok unsur vardır. Bunlardan ilki üstkurmacadır. Bu anlamda eserin genelinde anlatım yönüyle varlığını hissettiren yazar, Suskunlar’ın sonunda ortaya çıkmaktadır. “Kâhin, görebilen tek gözüyle aynaya baktı ve uzun boylu, çekik gözlü o adamı gördü.” (s. 268) cümlesindeki “uzun boylu ve çekik gözlü” olarak tarif edilen kişi bizzat yazarın kendisidir. Anar bu tavrı ile kendisini kurmaca dünyanın etkin bir figürü haline getirmiş, aynı zamanda da postmodernist söylemle paralel olarak kurgu ile gerçek arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmıştır.

 Suskunlar romanındaki fantastik ortam ve reel kaybı metnin tamamında yoğun bir şekilde vardır. Upir (s. 41), gûlyabanî, karakoncolos (s. 11-12) ve hayaletler (s. 13), “yatırlarından kalkan mübârek evliyâlar, lahitlerini terk eden lânetli ölüler ve nâmübârek yaratıklar” (s. 12), “ifritler ve kızıl cehennem ölüleri” (s. 41), periler ve cadılar (s. 150), Zâhir’in söylediği şarkıları dinleyen ölümcül hastaların şifa bulması ve eline aldığı bir ekmeği taşa çevirmesi (s. 173-174), Tağut’un içinde bir yılanın bulunması (s. 187), can çekişen Eflâtun’un Hayat Nefesi ile birlikte sapasağlam bir şekilde ayağa kalkması (s. 264) ve Yedikule Kâhini’nin kehânet aynasında geleceği görebilmesi (s. 266-268) dikkat çekici bazı fantastik kişi ve olaylardır.

Suskunlar, tarihî, dinî ve felsefi yönüyle de oldukça zengindir. Zira yazar Suskunlar’da musiki, felsefe, dinler tarihi ve hadis gibi disiplinlerden yoğun bir biçimde istifade ederken Kur‘ân, Tevrat ve Incil’den pek çok ayeti doğrudan ya da sezdirme yoluyla metnine katmıştır.

Bunlardan en dikkat çekici olanı, sanatçının eserin başında epigraf olarak kullandığı Mevlâna’nın Mesnevî’sinde geçen “Kulak eğer gerçeği anlarsa gözdür.” (s. 7) ibaresidir. “Ben sizin bilmediklerinizi de bilirim.” (s. 165) ifadesi ile Kur‘ân’daki “Sizin bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim.” (Bakara, 30) cümlesini anımsatmaktadır. Ayrıca “Hakk Teâlâ, Nisâ sûresinin yüz on yedinci âyet-i kerîmesinde ne buyuruyor. Bu âyetin meâl-i âlîsine göre, Allah’ın gösterdiği doğru yol dışında başka bir yolu belleyen kişi cehennemliktir. “ (s. 177) ifadesini de bu teknik kapsamında düşünebiliriz.

Bununla birlikte “Mâdem ki mübarek birisini taşı ekmek yap da görelim” (s. 174) cümlesi, İncil’deki “O zaman Ayartıcı yaklaşıp ‘Tanrı’nın oğluysan söyle şu taşlara ekmek olsun” (Karaca, 2008: 105) ifadesini anımsatmaktadır. Dolayısı ile burada da sezdirme yolu ile montaj yapıldığını söyleyebiliriz. Ayrıca eserdeki “Sultân-ı Enbiyâ Efendimiz, ‘Ümmetinden bazı kişilerin şüphesiz, içkiyi adını değiştirerek içeceklerini, başları üzerinde çalgı âletleri çalınacağını, şarkıcı kadınların şarkı söyleyeceklerini, Allah’ın da onları yerin dibine batıracağını...’ söylemişti.” (s. 179) ifadelerinden kastedilen hadis şudur:

“Ümmetimden birtakım topluluklar türeyeceklerdir ki

bunlar zinayı, ipeği, içkiyi ve çalgı aletlerini helâl sayacaklardır.

Yine birtakım topluluklar dağın kenarına konaklayacaklar. Sabahlan çoban yanlarına sürülerini getirir bu sırada ihtiyacından dolayı kendilerine bir fakir gelir de onlar: ‘Yarın gel!’ derler. Ama Allah o gece dağı onların üzerine geçirip yok eder. Diğerlerini de kıyamete kadar maymunlara ve domuzlara çevirir.”

Görüldüğü üzere burada da sezdirme yoluyla montaj tekniği kullanılmıştır. Bununla birlikte Şeyh İbrahim Efendi’nin Dâvut’a yazdığı mektubu da bu kapsamda değerlendirebiliriz. (s. 240-243)

Suskunlar romanında  parodi unsurları da postmodern yaklaşımın en önemli kullanım alanlarındandır. Örneğin, Zâhir Çemberlitaş Hamamı’nda Tellâk Yahya tarafından bir güzel yıkanır. Bu esnada her nasılsa içeri giren bir güvercinin kanat sesleri duyulur. (s. 167-168) Bu durum İncil’de şu şekilde aktarılmaktadır:

“O günlerde Celile’nin Nasıra Kenti’nden çıkıp gelen İsa, Yahya tarafından Şeria Irmağı’nda vaftiz edildi. Tam sudan çıkarken, göklerin yarıldığını ve Ruh’un güvercin gibi üzerine indiğini gördü.

Görüldüğü üzere burada Zâhir ile Hz. İsa arasında parodik bir ilişki söz konusudur. Ayrıca Zâhir’in ardından “ûd, kanûn, kemençe, def, rebâb, tömbek, tambur, kudüm, çeng, bendir, miskal ve santur çalan on iki kişi” (s. 175) gitmektedir. Bu on iki musikişinas Hz. İsa’nın on iki havarisini karşılamaktadır.

Suskunlar romanında tarihi ve dini bir olay parodik bir düzleme taşınmıştır.  Hz. İsa son yemeğinde on iki havarisi ile birlikteyken “Size doğrusunu söyleyeyim, sizden biri bana ihanet edecek” der, ardından da önündeki ekmeği bölüp öğrencilerine verirken; “Alın yiyin, bu benim bedenimdir” der, sonra bir kâse alarak; “Hepiniz bundan için, çünkü bu benim kanımdır...” der. Suskunlar’da ise Zâhir ve öğrencileri sofraya otururlar. Daha sonra Zâhir öğrencilerine Hz. İsa gibi “Beni iyi dinleyin. (...) Şu kanarya nasıl şakıyorsa, sizlerden biri de onun gibi ötüp beni gammazlayacak!” (s. 231) der. Bu sırada rakısını maşrapaya dolduran Zâhir, önündeki kavunu öğrencilerine bölüştürür ve “Alın bu kavunu yiyin! O benim etimdir! Rakıyı da için! O benim kanımdır!” (s.232) der. Dolayısı ile yazar bu gibi tarihî ve dinî bir olayı parodik bir düzleme taşıyarak eseri metinlerarası ilişki yönüyle sıkı bir biçimde örmüştür, diyebiliriz.